Rok myśliwego. Książka, na którą mam wielką ochotę.

PRZYPIS PO LATACH

Kiedy pisałem tę książkę, miałem siedemdziesiąty siódmy rok życia. Mieszkałem w Kalifornii, ale ciągle podróżowałem, po Stanach i do Europy Zachodniej, głównie do Francji i Szwajcarii, nie był więc to czas odpoczynku. Zapraszany do różnych miejsc Ameryki na wieczory autorskie, czytałem tam moje wiersze w angielskich przekładach, za każdym razem zdumiewając się, że mogę mieć kontakt z publicznością nie mojego języka.

A czym jest ta książka? Madeline Levine, profesor literatur słowiańskich na University of North Carolina, wysunęła hipotezę, która wydaje mi się bliska prawdy: że przez znaczną część życia pisałem powieść o dwudziestym wieku, ale nie w formie powieści, tylko not z podróży, esejów, krytyki literackiej i tak dalej. W istocie nigdy mnie nie ciągnęło do pisania powieści. Pierwszą w życiu napisałem na międzynarodowy konkurs w 1952 roku, bo potrzebowałem pieniędzy i żeby sobie dowieść, że potrafię. Drugą, Dolinę Issy, w celach samoleczniczych. I to wszystko. Przez krótki czas myślałem o science fiction. Ale faktem jest, że chciałem schwytać jak najwięcej rzeczywistości i ciągle szukałem środków po temu, czyli moim celem nie była pogoń za formami literackimi, ale za "dzikim łabędziem świata".

Przyjmując założenie Madeline Levine, można byłoby ułożyć moje książki w pewien ciąg, poczynając od Kontynentów, a kończąc na prozach w Piesku przydrożnym i na Abecadle Miłosza. W tym ciągu Rok myśliwego byłby eksperymentalnym dziennikiem, ograniczonym do jednego roku, który jednak wymknął się regułom i tego literackiego gatunku, coraz bardziej napełniając się imionami przywołanymi z pamięci. I wydaje mi się teraz, że szczególnie cenną częścią tej książki jest indeks nazwisk, wskazujący na zasięg terenu moich łowów. Książka w drugiej swojej części zmienia się w jakby powieść środowiskową, w serię portretów moich współczesnych, literatów i ludzi teatru. A więc Ksawery Pruszyński, Jarosław Iwaszkiewicz, Józef Mackiewicz, Karol Ludwik Koniński, Leon Schiller i jego inscenizacja Pastorałki u zakonnic w Henrykowie pod Warszawą w roku 1942. Jest to bodaj jedyne zapisane świadectwo naocznego widza. Tak więc wspominana wojenna Warszawa przeplata się ciągle z Ameryką i zachodnią Europą lat osiemdziesiątych. I jednak ten cały gąszcz dowodzi, że nie darmo mnie kusiło, żeby pisać o moim stuleciu, bo tyle się w nim nadziało, aż można się zachłysnąć.

Czesław Miłosz. Niemoralność sztuki.

Niemoralność sztuki

Królestwo sztuki rozszerza się, podczas kiedy inne, zdrowia i niewinności, chyli się do upadku na tej ziemi.

Tomasz Mann, Tonio Krőger

Kiedyś dawno, w młodości, czytałem opowiadanie Tomasza Manna Tonio Krőger. Opowiadanie to powstało przed pierwszą wojną światową i opiera się na założeniu dość powszechnie wtedy przez koła artystyczne przyjętym, które powiada, że literatura i sztuka są związane z nienormalnością i chorobą, a nawet są ich funkcją. Mann pozostał wierny temu założeniu w całej swojej twórczości, od Buddenbrooków po Doktora Faustusa. Niewątpliwie ten pogląd na źródła sztuki wpłynął i na moje literackie pokolenie, ale też jakby nas obrażał i był odrzucany jako zbyt wyraźnie wywodzący się z romantycznej ironii.

Od chwili kiedy czytałem Tonia Krőgera, dzieli mnie nie tylko upływ lat. Niestety (że wyrażę się patetycznie) moje oczy oglądały wiele z tego horroru, który należy do samej esencji dwudziestego wieku. I to właśnie doświadczenie nie tylko nie przesłoniło problemu postawionego w opowiadaniu Manna, ale nadało mu większą dobitność. Teraz zgodziłbym się z autorem Tonia Krőgera, kiedy mówił, że literatura nie jest powołaniem, ale przekleństwem; mogę też dodać nowe argumenty.

"Artysta musi być nieludzki, poza-ludzki - mówi Tonio Krőger - musi on pozostawać dziwnie na uboczu wobec naszego człowieczeństwa; jedynie wtedy ma on dane, czy raczej należałoby powiedzieć: jedynie wtedy może on ulec pokusie, aby przedstawiać je, pokazywać, portretować z dobrym skutkiem. Sam dar stylu, formy, ekspresji, nie jest niczym innym niż taką chłodną i wybredną postawą wobec człowieczeństwa; rzec można, że to zubożenie i spustoszenie jest niezbędne jako wstępny warunek".

Opinia ta jest dla mnie o wiele bardziej zrozumiała dzisiaj niż w młodości. Bo "człowieczeństwo", podejrzewam, było wtedy dla mnie abstrakcją, podczas kiedy teraz ma kształt ludzi torturowanych, ranionych, ginących. "Chłodna, wybredna postawa" w takich wypadkach nie przystoi i jakaś moralna potworność leży, zdaniem Manna, u podstaw sztuki. To nic, że poeta, artysta, może zachować taką samą chłodną postawę wobec siebie tzn. rozdwajać się, jak człowiek, który jest ironicznym świadkiem-obserwatorem, kiedy jego samego prowadzą na stracenie. Moralnie ten cały dystans trudny jest do przyjęcia i działalność, która jemu wszystko zawdzięcza, nie może nie być podejrzana.

Załóżmy, idąc za Mannem, że sztuka poczyna się z nienormalności, z mniej czy bardziej maskowanej choroby, i że częścią tej nienormalności jest rodzaj moralnego kalectwa. Jakież z tego wyciągniemy wnioski? Pisarze i artyści zwykle powołują się na doskonałość jako najwyższy argument. Arcydzieło, powiadają, przez samo swoje istnienie, przez samo swoje esse, okupią mroczne wewnętrzne operacje, z których się wywodzi. Można się z tym zgodzić, ale wtedy wszelka doskonałość ukazuje się nam jako obciążona pewnym długiem, kupiona za pewną cenę. Innymi słowy, zyskuje ona nie tylko estetyczną rację bytu i staje się czymś w rodzaju moralnego obowiązku. Wolę zresztą zwęzić teren moich rozważań i przez "sztukę" rozumieć przede wszystkim sztukę poetycką. Otóż polega ona na takim łączeniu słów, że ich zespół zyskuje moc trwałego oddziaływania i jest odczuwany przez pokolenia jako coś koniecznego i naturalnego, niby spirale w muszli - tak na przykład polski czytelnik odczuwa zarówno poszczególne wersy, jak całość Pana Tadeusza. Jednakże żeby to nastąpiło, musi być spełniony jeden przynajmniej warunek. Jest nim związek słów z rzeczywistością, związek, trzeba przyznać, zagadkowy i poddany innym prawom w każdej epoce. Przyjmuję jednak, że stara teoria o sztuce jako naśladownictwie, jako mimesis, zawsze się sprawdza, nawet jeżeli sztuka nie nosi już, jak nosiła w średniowieczu, zaszczytnego tytułu wnuczki Pana Boga - dlatego że, jak wtedy mówiono, naśladuje córkę Pana Boga, Naturę.

Otóż jeżeli rzeczywistość jest tak ważna, wolno, nie oszczędzając siebie ani innych, wysunąć tezę niezbyt pochlebną dla sztuki układania słów w naszym stuleciu. A teza ta brzmi: poezja i w ogóle literatura (jeżeli coś takiego jak literatura istnieje) okazuje się coraz bardziej bezsilna wobec tego, co objawia się nam jako rzeczywistość, czyli zmienia się w samowystarczalną czynność języka, w écriture. Niewątpliwie poeci byli zawsze zależni od swoich poprzedników, zarówno naśladowali ich, jak buntowali się przeciwko mistrzom, ale podejrzewam, że dzisiejsze tendencje do schronienia się w materiał językowy jako w system luster, czysto literackich odniesień, stąd pochodzą, że rzeczywistość wydaje się za trudna .

Co uważam za rzeczywistość? Prawdopodobnie nie to samo co poeta amerykański. Wybiorę wypadek może bardzo skrajny, ale znaczący. Kiedy przyjechałem do Kalifornii, dużo zajmowałem się poezją Robinsona Jeffersa. Jest to, moim zdaniem, poeta bardzo wybitny, niesłusznie strącony w niemal-zapomnienie z piedestału, na jakim go umieszczono w latach dwudziestych, kiedy był uważany za największego amerykańskiego poetę, tuż obok Walta Whitmana. Jeffers świadomie przeciwstawiał się awangardowym modom pochodzącym z francuskiego symbolizmu i używając poprawnej, przezroczystej składni, opisywał to, co było dla niego najbardziej realne, brzegi Pacyfiku koło jego domu w miasteczku Carmel. A jednak, czytając Jeffersa, odkryłem, że te oranżowo-fioletowe zachody słońca, te loty pelikanów, te rybackie kutry w porannej mgle, tak wiernie przedstawione, że są jak zdjęcia fotograficzne, że to wszystko jest dla mnie zupełną fikcją, i że Jeffers, wyznający - jak sam to nazywał - "inhumanizm", schronił się w świat sztuczny, który zbudował na myślowych przęsłach zapożyczonych z podręczników biologii i z filozofii Fryderyka Nietzschego - co nie umniejsza wartości tych wierszy. Uświadomiłem też sobie, do jakiego stopnia nie lubię Natury. Nie chcę przez to powiedzieć, że jestem niewrażliwy na piękno gór, lasów i oceanu. Po prostu Natura, tak obecna w wyobraźni amerykańskich poetów i tak utożsamiona przez nich z rzeczywistością, niewątpliwie jak najbardziej konkretna kiedy wyliczamy podstawowe fakty naszego biologicznego trwania: birth, copulation and death, jest dla mnie, w tym moim stuleciu, wielkim muzeum obrazów odziedziczonych. Zmaganie się poezji ze światem, tak żeby uchwycić coś z jego rzeczywistości, nie może odbywać się w muzeum. Właśnie w Kalifornii, ostrzej może niż kiedykolwiek, odczułem, że problem mojego czasu został podyktowany przez wydarzenia dwudziestego wieku o niesamowitym wymiarze, odbywające się w skali planetarnej i oznaczające powstawanie jednej planetarnej cywilizacji - jakiej, należy to do sfery pytań, nie odpowiedzi.

A więc - słyszę pytanie - poezja i Historia, a cóż znaczy Historia, jeżeli nie cykl horrorów: pakty pomiędzy mocarstwami, których przedmiotem są miliony ludzkich istot, bitwy, masakry, obozy koncentracyjne, komory gazowe? Otóż obawiam się wszelkich określeń, które mogą nasuwać myśl, że poezja jest rodzajem lepszej publicystyki, bo nie jest. Niewątpliwie jednak o tych wydarzeniach nie można po prostu zapomnieć, przebywają one gdzieś w tle naszej świadomości i właśnie ta szczególna wiedza, wyczuwalna we współczesnej poezji polskiej, wyjaśnia, dlaczego poezja ta jest wysoko ceniona przez amerykańskie środowiska literackie.

Tragedie naszego stulecia stały się nieraz dla poezji rodzajem testu, pozwalającego stwierdzić, ile rzeczywistości zdolna jest ona unieść. Zawrotna ilość wierszy, jakie powstały w Polsce podczas ostatniej wojny, również w gettach i obozach, nadaje aktualność stwierdzeniu Manna, że "artysta powinien być nieludzki, pozaludzki", podczas kiedy autorzy tych wierszy byli przeważnie tylko ludzcy. I w tym stopniu, w jakim byli ludzcy, przegrywali artystycznie, tak że ich wiersze składają się razem na olbrzymi rozmiarami i pasjonujący dokument, nie więcej. Sprawdziłem ten konflikt na sobie samym, bo dzisiaj, z dystansu, te moje wiersze, które wtedy wzruszały moich odbiorców w Warszawie, wydają mi się słabe, natomiast mocne są inne, wtedy niejasne co do ich intencji, okrutne, pełne obrażającego szyderstwa. Ktoś teraz może się zdziwić, że dopatruję się tutaj problemu. Ostatecznie Inter arma silent Musae - podczas wojny milkną Muzy - i jakże nikły ślad w poezji zostawiły wojny napoleońskie, amerykańska Wojna Domowa czy pierwsza wojna światowa. Na to odpowiadam, że analogie historyczne są zawodne i że problem jak najbardziej istnieje, a polega na tym, że słowo pisane natrafiło w naszych czasach na zupełnie nowy fenomen i że nie chodzi tutaj o masakry ludności jako incydent z woli władcy, jakiegoś Dżyngis Chana. Byłoby też błędem umieszczać wydarzenia pierwszej połowy dwudziestego wieku w rubryce zatytułowanej "przeszłość", bo wiele wskazuje na to, że świat obozów koncentracyjnych był, jak i jest nadal, jedynie pierwszą z form, w jakich ujawnia się wyłaniający się z primordialnych wód Lewiatan, wszechwładne państwo. Bestia Apokalipsy. Ludzie, którzy po raz pierwszy zostali postawieni wobec niego jako faktu, odczuwali niejasno, że upadają dotychczasowe koncepcje człowieka i społeczeństwa, że odsłania się nowy wymiar, i to nie przez wielkość zbrodni, ale przez jej bezosobowość. Dlatego zachowanie się języka wobec takiej nowej społecznej formy, zdolność albo niezdolność uchwycenia jej w tym, czym naprawdę ona jest, nie może nie obchodzić poety.

Jeżeli przywiązuję wyjątkową wagę do książki Michała Borwicza Écrits des condamnés á mort sous l'occupation allemande, to dlatego, że książka ta, wydana w roku 1954 (Presses Universitaires de France) stanowi praktyczne i przeraźliwie dobitne wprowadzenie w tematykę dopiero przezierającą dzisiaj spoza semiotyki, czyli nauki o znakach. Borwicz zajmuje się kontrastem, jaki zachodził pomiędzy doświadczeniem ludzi skazanych na śmierć przez państwo totalne i językiem, w jakim to doświadczenie mogli przekazać. Robili to zawsze w języku odziedziczonym, konwencjonalnym, właściwym temu środowisku kulturowemu, które ukształtowało ich przed wojną. Chcieli zostawić po sobie ślad w słowach, ale także szukali sposobu, jak wyrazić swoją wiedzę, odczuwaną przez nich jako zupełnie nową, radykalnie różną od ich dotychczasowej wiedzy o rzeczywistości. I język n i e nadążał, jakby cofając się w gotowe toposy i formuły, czy nawet w nich szukając schronienia. Przypuszczalnie do podobnych co Borwicz wniosków dojdą badacze analizujący obfitą literaturę (wiersze, pieśni, napisy na ścianach celi), jaka powstała w sowieckich więzieniach i łagrach.

Co jednak to wszystko ma wspólnego z poezją pisaną teraz, w tej ostatniej ćwierci dwudziestego wieku, w Ameryce czy Anglii, czy Francji? W moim ciągłym spotykaniu się z tą poezją powinienem być lojalny, to znaczy ograniczyć się do stwierdzenia, że niezmiernie rzadko znajduję w niej to, co ja sam uważam za rzeczywistość. Przyjmuję, że w naszym stuleciu ujawniło się coś, co na próżno próbujemy nazwać, a czemu nadaję prowizoryczną nazwę nowego wymiaru człowieka i społeczeństwa. Przyjmuję też, że poezja, która jest tego nieświadoma i nie przebywa na tej granicy, na której toczy się walka o uchwycenie nowego wymiaru, nie może mieć siły potrzebnej, żeby okupić chorobliwość i niemoralność, z których według Manna się rodzi. Stosunki pomiędzy poezją i Historią bynajmniej nie oznaczają dla mnie, że poeta powinien ciągle w swojej wyobraźni odwiedzać miejsca tortur i przestrzenie otoczone kolczastym drutem. Jestem przeciwny obsesjonalnemu zwracaniu się w przeszłość i włożyłem dużo wysiłku, żeby w moich wierszach pisanych w Kalifornii zostawić to, co było, za sobą. Nie mogę się jednak nie buntować, kiedy natrafiam na rozpowszechnione w krajach Zachodu pojęcia o wypadkach pierwszej połowy stulecia, w niczym nie odpowiadające prawdzie historycznej. Według tych pojęć, istnieje jakiś naturalny bieg rzeczy, ponieważ człowiek jest zawsze i wszędzie ten sam, w jakichkolwiek żyje państwach i ustrojach. Naturalny bieg rzeczy został zakłócony przez trudne do pojęcia kataklizmy, za które odpowiedzialni byli monstrualni tyrani, Hitler czy Stalin, ale wszystko się wyrównało albo, jeżeli jeszcze nie, to się wyrówna. Czyli, jak powiada nalepka na samochodzie, którą niedawno widziałem: One Earth, One Humanity, One Spirit. Takie rozumowanie całkowicie pomija możliwość, że rzekome zakłócenie ładu było pierwszą fazą, wstępem do tego, co czatuje na nas dzisiaj, czy chcemy się do tego przyznać, czy nie: bo nie pada ofiarą urojeń, kto dopatruje się śmiertelnego niebezpieczeństwa dla człowieka w pojawieniu się samej idei Państwa jako i pracodawcy, i właściciela ludzi, zarówno ich ciał, jak dusz. Państwo takie musi też być właścicielem języka, czyli nadawać słowom takie znaczenia, jakie zechce. Gdyż, co przede wszystkim zostało zagrożone przez Historię dwudziestego wieku, to utrzymywana przez parę milleniów wiara w osobność ludzkiej drobiny poruszającej się po własnej orbicie .

Jak wykazała książka Borwicza, porażające i niemożliwe do zakomunikowania doświadczenie zostaje ujęte przez ludzi zwykłych, nie artystów, w języku konwencji odziedziczonych. Te konwencje są przełamywane przez sztukę poetycką (niestety, tylko dzięki temu, że zajmuje ona "chłodną i wybredną postawę wobec człowieczeństwa"). Dzieje poezji dwudziestego wieku są serią szybko po sobie następujących przewrotów, tak że język dzisiejszej poezji jest niezwykle odległy od języka roku 1900. Ale szybkości, z jaką następują po sobie nowe odmiany stylu, odpowiada szybkość ich zastygania w konwencje i wchodzenia w obieg niby wymiennych liczmanów. To też jest zjawisko nowe, właściwe naszemu stuleciu, i odbywa się jakby wyścig pomiędzy coraz mniej rzeczywistym słowem i coraz bardziej niemą rzeczywistością.

Warunkiem silnej sztuki jest, jak powiedziałem, związek z rzeczywistością, czego nie należy jednak interpretować na sposób dziewiętnastowieczny. Wiemy, że sztuka pisanego słowa również tam, gdzie zdaje się uciekać od mimesis, okazuje swoją trwałość jako mimesis, choćby nie od razu to było widoczne. Za przykład może tutaj służyć dzieło Franciszka Kafki, dzieło zadziwiające, bo cechy Państwa-Lewiatana zostały w nim określone wcześniej, niż uzyskały kształt materialny. Pojawienie się Kafki jest równoczesne z historyczną mutacją, która wymyka się naszym określeniom, choć filozofowie i socjologowie podsuwają nam mnóstwo terminów. Jakiekolwiek było tło obsesji i schorzeń Kafki, który potwierdza sobą diagnozę Manna, była w nim ogromna wola, żeby pozostać wiernym rzeczywistości. Ale zarazem całe jego dzieło mówi, że nastał koniec tzw. realistycznego opisu, dlatego że aby był możliwy, musi być jednostka opisująca, poruszająca się, jak rzekłem, po swojej orbicie. Kafka, tak jak jego bohater, nie może działać, jest działany, i znajduje się we władzy sił, których najistotniejszymi cechami są wszechmoc i beztwarzowość. Opisywać da się to tylko, co ma dotykalne kształty, natomiast zupełnie inna taktyka jest wskazana, kiedy spotykamy się ze smokiem, który albo jest niewidzialny, albo, jeżeli ukazuje się, to za każdym razem w innej postaci. I Kafka taką inną taktykę stosuje, zastępując opis ludzi i zdarzeń przypowieścią i metaforą. To ważne dla każdego poety, który pisze po nim. Także dlatego, że poezja jako gatunek literacki przez dłuższy czas miała za towarzysza gatunek literacki zwany powieścią, i nagle ocknęła się sama: wszystko wskazuje na to, że powieść nie jest zdolna przeżyć upadku staroświeckiej, opisowej narracji. To osamotnienie poezji nie może nie spowodować poważnych skutków, których jeszcze właściwie wcale nie rozumiemy. Poezja nie wchodzi na miejsce powieści, żeby zająć to zaszczytne miejsce, jakie zajmowała, kiedy powieść była gatunkiem jarmarcznym. Przeciwnie - odium, jakie spadło na powieść, przez ludzi ceniących swój czas już nie czytaną, zdaje się rozciągać na całą literaturę piękną. Równocześnie ilość wierszy i publikacji poetyckich (też przez nikogo nie czytanych) rośnie w zastraszającym tempie, jakby to sam język wyzwolony z celów i obowiązków mówił sam siebie. Nie działać, ale być działanym - to Kafka odczuwał jako tragedię, ale możliwe, że w pół wieku po jego śmierci przyjmuje się to spokojnie, godząc się ze sformułowaniem, które wcześniej znacznie niż francuscy strukturaliści dał Gombrowicz: że nie my mówimy językiem, ale język nami mówi .

Tak, nie da się zaprzeczyć, władza języka nad nami jest wielkim odkryciem naszych czasów. Podobno umiemy wyrazić tyle tylko, na ile język, zawsze historycznie uwarunkowany, pozwala. Wiedzą o tym nie tylko poeci, także wielkorządcy, którzy zmieniają dla swoich celów sens słów. Ale właśnie opór przeciwko temu w imię rzeczywistości przesądza o moim ataku na sztukę pisanego słowa. Bo co innego jest, zdając sobie sprawę z samoczynnych skłonności języka, w czymś poza językiem widzieć dotykalny i odczuwalny sprawdzian, a co innego z rezygnacją powiedzieć, że takiego sprawdzianu nie ma. Powołując się na rzeczywistość, z pewnością narażam się na wiele nieporozumień, bo żadne seminarium filozoficzne nie wyczerpie zagadnień, jakie nasuwa mimesis. Narażam się też na to, że przywołam widmo realizmu ze wszystkimi głupawymi epitetami, jakie się do niego często dodaje.

Sumując, buntowałem się w młodości przeciwko portretowi artysty, jaki znalazłem w opowiadaniu Tonio Krőger Tomasza Manna, przeciwko łączeniu działalności twórczej z neurozą i wewnętrznym spustoszeniem. Ale też inaczej niż dzisiaj pojmowałem tę współzależność, a raczej to, co z niej wynika, w czym zresztą może byłem w zgodzie z Manna dawną intencją. Przed pierwszą wojną światową wyjątkowość artysty jako człowieka we władzy sił demonicznych służyła do zagwarantowania mu różnych uprawnień i tak czy inaczej łączyła się z teorią kapłaństwa sztuki, której to teorii żywot nie okazał się trwały. Ta teoria moje pokolenie już trochę zawstydzała. Ale zdarza się, że jakaś teza zyskuje po latach inny odcień uczuciowy i intelektualny i już nie to samo dla nas znaczy. Tonio Krőger powiada, że "poezja jest rodzajem zemsty na życiu". Temu nie da się zaprzeczyć. Jednak trochę co innego znaczyło to zdanie w zażywnym, mieszczańskim Monachium przed rokiem 1914, kiedy jeszcze trwał wiek dziewiętnasty, bo przecie dopiero wybuch pierwszej wojny przyniósł jego koniec. Później poeta musiał doświadczyć, jak bolesne dla jego poczucia moralnego jest uświadomienie sobie faktu, że nie najszlachetniejsze, najbardziej ludzkie odruchy są jego sojusznikiem, ale jego "chłodna, wybredna postawa" - także kiedy pisze wiersz przeciwko nieludzkości. I to właśnie, zamiast dawać uprawnienia poecie, zwiększa wymagania wobec poezji, która stale wydaje się niedostateczna , to znaczy niedoskonała, a tym samym niedostatecznie okupująca swój grzech pierworodny.

Pilch, no i tylko czytać pozostaje.

"Budzę się o czarnej godzinie i czarne myśli idą mi przez głowę. Słyszę dzwony dzwoniące na kościelnej wieży, słyszę dochodzący z góry entuzjazm matki witającej się z psami – potem przychodzi głucha stepowa cisza i daleki stukot pociągu jadącego z Głębiec.

Najpierw jest piąta, potem szósta, potem siódma rano. Z rzednącego półmroku wyłania się moja na wskroś przypadkowa biblioteka, której widok mnie przygnębia.

Od czasu do czasu przywożę z Krakowa do Wisły jakieś quasi-zbyteczne książki, których w najbliższym czasie na pewno nie będę czytał, ale, być może, kiedyś je przeczytam, choć raczej nie. Powstaje w ten sposób księgozbiór absolutnie niepoczytalny, chorobliwy, kryminogenny. Jurgen Thorwald Godzina detektywów, Tilman Spengler Mózg Lenina, Immanuel Kant Religia w obrębie samego rozumu, Siergiej Dowłatow Jak pragnę wolności, ks. Tomasz Węcławski Gdzie jest Bóg?, Josef Skvorecky Lwiątko, Max Heindel Światopogląd różokrzyżowców, Heimito von Doderer Każdy może być mordercą (oczywiście pierwsze wydanie z 1963), Susan Forward Toksyczni rodzice, Wolfram Eberhardt Symbole chińskie, Ernest Gellner Postmodernizm, rozum i religia (a to skąd się tu wzięło?), Rene Reouven Słownik zabójców, Andriej Tarkowski Czas utrwalony... Starczy, choć to zaledwie początek pierwszej półki. Dalej jest jeszcze gorzej. Dalej idzie pokątna literatura erotyczna pomieszana ze starymi kalendarzami ewangelickimi. Jest lodowato, jest potwornie zimno, jest tak zimno, że grzbiety książek wydają mi się powleczone szronem. Akcydentalny księgozbiór ma tę dobrą stronę, że można, a nawet trzeba go unikać. Jak człowiek jest skazany na książki, z których każda świetnie nadaje się w zasadzie do czytania i zarazem żadna się w zasadzie nie da czytać – sięga po klasykę. W ten sposób przeczytałem po mniej więcej trzydziestu latach, a więc pierwszy raz z jakim takim zrozumieniem, Martwe dusze Gogola. Obecnie czytam – również, jak mi się zdaje, z większym niż dawniej zrozumieniem – Pana Tadeusza.

Szron pokrywa też stertę zeszytów w linię w wykwintnych okładkach. Nic na to nie poradzę – mam wielką słabość do zeszytów w linię w wykwintnych okładkach. W ogóle mam słabość do galanterii papierniczej, do sklepów papierniczych, do hurtowni papieru. Zeszyty w linię (bez marginesu), w wykwintnych okładkach kupuję w złudnej nadziei ich zapisania. Nigdy wprawdzie, nigdy nie udało mi się zapisać zeszytu tak jak Pan Bóg przykazał, od deski do deski, ale niektóre z tych zamarzniętych na kość kajetów są jednak częściowo zaczernione. Kilka albo kilkanaście stron bezładnych notatek i furkot liniowanych stronic daremnie czekających na ciągi dalsze. Kiedy czarne myśli zaczynają iść przez głowę, kiedy bezbarwne szpony nicości biorą mnie w swoje posiadanie, sięgam po nowy zeszyt i zaczynam pisać cokolwiek, daję terapeutyczną folgę psychofizycznemu nawykowi pisania. Jak powiedział Grochowiak, od którego wierszy wszystko się zaczęło: 'Godziny przy piórze one leczą rany. / I śmierć jest daleka jak była w dzieciństwie'".

Jerzy Pilch, Bezpowrotnie utracona leworęczność

FRAGMENT KSIĄŻKI- NA ZACHĘTE...

Adams przestał prowadzić notatki, pozostali także zamilkli. Byli zbyt osłabieni lub chorzy, żeby wodzić gęsim piórem po papierze. Pod koniec marca w ich polu widzenia znalazła się wyspa Una Colonna - zapewne jedna z niegościnnych wysp Bonin - "i wielu naszych wonczas znów zachorzało". Obsadzenie szalupy i dopłynięcie do tego jałowego skrawka ziemi okazało się zadaniem ponad siły: już cztery miesiące i dwadzieścia dwa dni płynęli przez Pacyfik i nawet Adams był bliski rozpaczy. Nie wątpił, że jeżeli w ciągu tygodnia nie dotrą do stałego lądu, czeka ich niechybna śmierć.

I oto dwunastego kwietnia 1600 roku, ponad dwadzieścia miesięcy od wyruszenia z Rotterdamu, ujrzał tuż po przebudzeniu widok nieomal mistyczny. Wzdłuż horyzontu ciągnęła się ciemnofiołkowa smuga, w miarę upływu godzin coraz wyraźniejsza. Zwołał swoich ludzi; chorych wyrwał z odrętwienia i wyniósł na pokład. Zrazu oczom nie wierzył, lecz wkrótce przekonał się, że statek naprawdę zbliża się do celu.

Wiatry, od tak dawna przeciwne, nagle zmieniły kierunek i popchnęły "Liefde" w stronę lądu. Brzeg rysował się coraz wyraźniej, aż wreszcie ukazały się urwiska, drzewa i duże skupisko świątyń. "I tak oto bezpiecznie kotwicęśmy rzucili, milę jaką od osady Bungiem zwanej". William Adams dotarł do Japonii prawie sześćdziesiąt lat później niż Pinto, ale wylądował akurat w tej samej zatoce.

Rozdział czwarty

W IMIĘ OJCA

Załoga "Liefde" była zbyt osłabiona, żeby dopłynąć szalupą do brzegu. Marynarzy nękał szkorbut i dyzenteria, a z niedożywienia łamało ich w kościach. Z dwudziestu czterech ludzi wciąż jeszcze żywych większość nie miała siły wstać, a niektórzy byli o krok od śmierci. "Oprócz mnie co najwyżej sześciu - pisze Adams - mogło ustać na nogach". Ujrzawszy zbliżającą się do statku grupę Japończyków o groźnym wyglądzie, nawigator natychmiast zrozumiał, że wszelki opór byłby daremny, bo nikt z załogi nie ma siły nabić muszkietu. "Dopuściliśmy ich na pokład, bronić się niezdolni".

Japończycy, którzy wtargnęli na statek, w niczym nie przypominali "barbarzyńców" ani "dzikusów", z jakimi Adams i jego ludzie dotychczas się stykali. Owi groźni wojownicy -niedużego wzrostu, lecz krzepkiej budowy - byli zarazem wytwornie odziani i z nienaganną starannością uczesani. Gdy wspięli się po burcie i weszli na pokład, zaprezentowali się wcale szykownie. Adams nie miał okazji zapisać swoich pierwszych wrażeń, lecz inni cudzoziemcy tuż po przybyciu do Japonii zazwyczaj czuli, że ubrani są nie dość elegancko w porównaniu z gospodarzami. Owi ekscentryczni Azjaci pedantycznie golili włosy nad czołem, odsłaniając lśniącą łysinę, resztę zaś wiązali na karku w długi i bujny koński ogon, namaszczali wonnym olejkiem i zwijali w kok. Ubierali się w szaty z najlepszych jedwabi ,,krojem szlafrokom podobne", a u boku nosili przerażające miecze o zakrzywionej klindze, tak ostre, że można było nimi przeciąć kość. Załoga "Liefde" miała dużo szczęścia, bo przy tej akurat okazji broń ta pozostała w pochwach. Przybysze nie zdradzali najmniejszego zainteresowania Adamsem ani jego ludźmi. Chorych, którzy jęczeli, leżąc na pokładzie, także ignorowali. "Krzywdy nie wyrządzili nam nijakiej - pisze Adams - lecz skradli wszytko, co jeno skraść się dało". Plądrowanie to przeprowadzone zostało w sposób systematyczny, ze sporą dozą pedanterii. Rabusie dokładnie zrewidowali statek, rekwirując wszystko, co im najbardziej przypadło do gustu. "Wszytko pobrali - pisze Adams - ...a co tylo dobre było lub warte zabrania, ze sobą unieśli". Najbardziej ubolewał nad tym, że stracił cały komplet map i instrumentów nawigacyjnych - swoje narzędzia pracy. Tylko jego ukochanej mapy świata, którą ukrył w kajucie kapitańskiej, szabrownikom nie udało się odnaleźć.

Rozpaczliwie usiłował z nimi się porozumieć, żeby poprosić o żywność i świeżą wodę. Próbował przemówić po holendersku i po portugalsku, bo obydwoma tymi językami w miarę biegle władał, lecz intruzi patrzyli na niego obojętnie i odszczekiwali coś po japońsku. W końcu zaniechał prób porozumienia, "ile że żadna strona ni w ząb nie pojmowała, co rzecze druga". Jedyne słowo, jakie zdołał zrozumieć, brzmiało "Bungo": była to nazwa lenna, u którego brzegów on i jego ludzie zakończyli męczeńską wędrówkę.

W Bungo dużo się zmieniło przez prawie sześćdziesiąt lat, jakie minęły od chwili, gdy przybył tam Pinto. Otomo Yoshiaki dawno już nie żył, jego zaś rodzinę spotkało wiele nieszczęść, a także klęsk na bitewnych polach. Lenno nie istniało już w swojej niegdysiejszej postaci, podzielono je bowiem między zwaśnione książątka. Wojna była stanem chronicznym, a przemoc - stylem życia. Tym razem jednak do Adamsa uśmiechnęło się szczęście. Miejscowego herszta, pod którego władzą pozostawał ten akurat odcinek wybrzeża, zaintrygowała wiadomość o przybyciu "Liefde". Kiedy doniesiono mu o splądrowaniu statku, nakazał przywrócić dyscyplinę i poniewczasie "wysłał żołnierzy na pokład, iżby pod ich strażą kupcom dóbr nijakich nie złupiono". Część wyszabrowanych towarów zwrócono prawowitym właścicielom, a winowajców ukarano.

Miejscowy herszt zdawał też sobie sprawę, że statek - nieomal wrak - nie może pozostać zakotwiczony z dala od brzegu, gdzie jego zbutwiała konstrukcja zdana byłaby na łaskę wiatrów i fal. Trzy dni po przybyciu do Japonii "statek nasz do zacnego portu wholowano, iżby czekał tam, aż póki naczelny król wyspy całej nie zasięgnie o nas nowiny i wola jego względem dalszych losów naszych jawną się nie stanie". Adamsa i jego ludzi zaczęto nagle traktować bardzo życzliwie. Przydzielono im domek tuż nad morzem, "gdzieśmy wszytkie nasze chore złożyli i wszelką potrzebną strawę otrzymali". Dla niektórych świeże owoce i czysta woda pojawiły się za późno. Trzej najsłabsi zmarli wkrótce po przeniesieniu na ląd, a kilku innych nie mogło jeść, zbyt bowiem byli chorzy. "Długo leżeli, schorzali bardzo - pisze Adams - i w końcu takoż pomarli". Osiemnastu ocalałych członków załogi ze zdumiewającą szybkością wyzdrowiało. Niebawem zaczęli winszować sobie nawzajem, że wyszli cało z tak okropnych tarapatów. Po nieopisanie ciężkiej podróży na drugi koniec świata życzliwie ich tam przyjęto.

Tak im się przynajmniej zdawało.

Caracalla Jean-Paul
PARYŻ ŚLADAMI PISARZY
FRAGMENT KSIĄŻKI- Blaise Cendrars, obieżyświat z Paryża

WOLNOŚĆ, UKOCHANA WOLNOŚĆ

Frédéric Sauser przyjeżdża do Paryża wraz ze swoją przyjaciółką Felą w październiku 1910 roku. Zatrzymują się w hotelu des Étrangers przy ulicy Saint-Jacques 216, w którym wynajmują najtańszy pokój, nie wiedząc nawet, czy będą w stanie za niego zapłacić. Młody człowiek, który najpierw zmienia nazwisko na Sausey, potem na Cendrars, nie jest typowym żółtodziobem, któremu śni się podbój Paryża. Przyjechał do stolicy, aby żyć, obserwować, kochać, błądzić i oczywiście pisać. Był biedny, ale świadomy bogactwa swoich talentów i zainteresowań, których starczyłoby, żeby zadziwić cały świat. Paryż, Londyn, Berno, Sankt Petersburg czy Nowy Jork staną się punktami na mapie jego ogromnego oddziaływania.
Frédéric wymknął się spod rodzicielskiej kurateli już w roku 1904, kiedy miał zaledwie siedemnaście lat. Wsiadł do pociągu, którym „uciekał gdzie pieprz rośnie, byle dalej od domu”, już wtedy gotów sam pokierować swym niezwykłym losem. „Mam więcej wspomnień, niż gdybym żył tysiąc lat” - będzie mógł kiedyś powtórzyć za Baudelaire'em.
Ten obecnie dwudziestotrzyletni Szwajcar, urodzony 1 września 1887 roku w La Chaux-de-Fonds, odwiedza Paryż już po raz drugi. Wcześniej przywieźli go tu rodzice, żeby zobaczył Wystawę Światową w 1900 roku. Miał wtedy trzynaście lat.
Wielokrotnie Cendrars powracać będzie we wspomnieniach do obrazów z tamtej podróży, a zwłaszcza do luksusowych wagonów Międzynarodowej Kompanii Wagons-lits, przeznaczonych dla kolei transsyberyjskiej, które zobaczył przed wieżą Eiffla. Na zawsze wryje mu się w pamięć widok wagonów restauracyjnych, sypialnych i salonek, stojących na zaimprowizowanym Dworcu Jarosławskim w Moskwie, oraz młodych kelnerów o wygolonych głowach, ubranych w bluzy ściągnięte pasem, którzy zapraszali podróżnych na posiłek do wagonu ekspresu wykończonego szlachetnym drewnem i lustrami. Cóż to musiało być za przeżycie siedzieć za stołem zastawionym rosyjskimi zakąskami i widzieć przez okno uciekający syberyjski krajobraz!
Za oknem bowiem przesuwały się z różną prędkością cztery płótna, niezwykle realistycznie oddające obraz rosyjskiej ziemi: jedno symulowało ruch pociągu pędzącego po torowisku wysypanym kamieniami, dwa następne ukazywały plan średni z umykającymi szpalerami płotów i gęstą roślinnością, ostatnie zaś prezentowało daleką perspektywę tajgi, odcinającej się od linii nieba koloru ołowiu, z charakterystycznymi elementami drewnianych chałup i sunących sań.
Po posiłku, na który składał się tradycyjny barszcz i boeuf Strogonow, wysiadało się, wciąż nie opuszczając placu pod wieżą Eiffla, wprost na stację w Pekinie! Na peronie zaś podróżnych opuszczających wagony fikcyjnego pociągu żegnał z wyszukaną uprzejmością cechującą mieszkańców Niebiańskiego Cesarstwa personel ubrany w chińskie szaty z malowanego jedwabiu i z włosami zaplecionymi w długi, czarny warkoczyk.
Podróż Paryż-Pekin tuż obok Sekwany była niczym wróżba dla przyszłego autora Prozy transsyberyjskiej kolei. Paryż roku 1911 jest dla Freddy'ego i Feli Poznańskiej, jego młodej towarzyszki z Polski, czasem biedy i głodu. Niewielkie sumki, które czasem skądś zdobywa Freddy, rozchodzą się na zakup książek: Remy de Gourmonta, Nervala, Chamforta... Sytuacja zmusza ich w końcu do rozłąki. W poszukiwaniu perspektyw lepszego życia Fela wyjeżdża do Ameryki, gdzie zostanie nauczycielką, Freddy zaś do Rosji, gdzie szuka pracy w Sankt Petersburgu. Przeżyje dzięki lekcjom francuskiego i niemieckiego, jednocześnie szkicując plany kilku książek.
Wybawieniem staje się bilet do Nowego Jorku, który oddaje mu jeden z przyjaciół. Cendrars, szczęśliwy, że zobaczy Felę, niezwłocznie wyrusza w podróż.
Powraca w 1912 roku, po miesiącu morskiej podróży na pokładzie „Volturno”, który opuszcza w Rotterdamie 14 lipca 1912 roku. W Paryżu zamieszkuje w alei Wiktora Hugo 4, w pracowni użyczonej mu przez ojca jego szwagierki, malarza Richarda Halla, w dwóch obszernych, bogato zdobionych i umeblowanych pomieszczeniach w amfiladzie, pełnych światła dzięki ogromnym oknom. Teraz Cendrars musi tylko znaleźć pracę, która pozostawi mu dość czasu na pisanie. Jednak brakuje mu Feli. Tęsknota zmienia się w torturę. W listach śle jej wyznania miłości: „Kocham, wariuję, umieram z tęsknoty”.

ZESZYTY LITERACKIE NR 106

Przypominamy tekst podpisany J. C. ogłoszony w "Zeszytach Literackich" 1984 nr 5:

Miron miał wielu przyjaciół. Byłem jednym z nich. Po wyjściu z sanatorium w podwarszawskim Aninie zadzwonił do mnie: przyjdź w poniedziałek. Dwa dni przed umówionym spotkaniem dowiedziałem się, że nie żyje.
Ostatnio znowu widywaliśmy się często. Po powrocie ze Stanów Zjednoczonych (mówił zawsze "Ameryka") późną jesienią zeszłego roku zachodził do mnie, słuchaliśmy płyt, czytał mi "Stepy amerykańskie", "Kabaret Kici Koci", te ostatnie wiersze cyklu, pisane już w stanie wojennym.
Wiersz ostatni, "Chorobę", poznałem po jego śmierci. Pisze w nim: "jeszcze się czają niemożliwości". Różnie można to rozumieć. Może chciał jeszcze raz podjąć próbę - zdawałoby się niemożliwą właśnie - pogłębienia swojej wizji świata poprzez kolejną odmianę gatunku literackiego? Był poetą tak odważnym... Parę razy wspomniał o tym w czasie naszych ostatnich spotkań. Nudzi mnie to pisanie, mówił. No to co zrobisz, co robisz? A, piszę listy. No to pisz listy.
Innym razem, już w sanatorium, zaprowadził mnie do wywieszonego na ścianie korytarza planu pomieszczeń pawilonu, w którym leżał. Patrz, taki planik. Idealne miejsce dla intrygi kryminalnej. Tutaj są pokoje chorych, tutaj wokoło. Ten korytarz. Tutaj są pielęgniarki. Wszystko się kręci dookoła, można się pomylić, albo pomylić specjalnie. Nie wiadomo, wszystko jest możliwe. No jak?
Nie wiem jak. Był od lat wiernym czytelnikiem listów, kryminałów i pamiętników. Może popchnąłby go w którymś z tych kierunków nagromadzony - z latami lektur - magazyn słów, używanych przecież w tych tekstach tak bardzo specjalnie. Wiem tylko, że gdyby rzeczywiście napisał kiedyś powieść kryminalną, byłby to kryminał genialny, i że bardzo chciałbym dostawać od Niego listy.
W sanatorium w Aninie byłem jakoś po dwudziestym maja. Opowiadał mi wtedy z zadowoleniem o tym, jak - przywieziony przez jedną z przyjaciółek - jego "Zawał" przeczytali kolejno wszyscy sanatoryjni lekarze, i jak mówili mu, że chcą się zwrócić do PIW-u o nowe wydanie tej książki. Uważali, że jej lektura może być bardzo pomocna w procesie rehabilitacji: taki dzielny pacjent, wzorowa postawa - mówili - może służyć za przykład.
Dzielny pacjent nie czuł się dobrze wychodząc z sanatorium. Był osłabiony. W ciągu dwóch czerwcowych posanatoryjnych tygodni - a zamieszkał wtedy u przyjaciół na Hożej - tylko jeden jedyny raz był na spacerze: na Placu Konstytucji. Ten warszawski piechur. Przedtem jeszcze, w marcu czy kwietniu, w szpitalu na Grenadierów (gdzie drugiego dnia pobytu, na oddziale reanimacyjnym, napisał prześliczny "Kabaret", zaczynający się od słów: "W mym półgrobie piszę Tobie obiecane tango...") gawędziliśmy o wierszach księdza Baki. Okazało się, że ma z księdzem Baką znajomość, starą, jeszcze z czasów dzieciństwa. Wygrzebał kiedyś z biblioteki dziadka tomik Baki i przeczytał. Miał wtedy dwanaście, może czternaście lat. Potem już do Baki nie wracał, ale teraz właśnie sobie o nim przypomniał - powiada - i nawet spisał wspomnienie, o, jest tutaj, w kopercie. Więc po paru dniach przyniosłem mu jakieś dziewiętnastowieczne wydanie Baki. Pod poduszkę go nie schował, ale czytał z przyjemnością.
A jeszcze wcześniej, w połowie lutego, parę dni przed tym drugim zawałem, widziałem go na wielkim, prywatnym czytaniu jego tekstów "amerykańskich". Był w bardzo dobrej formie, wesoły, bawił się z kotem domowym i czytał, wspaniale. W Ameryce trochę zeszczuplał, wyglądał na zdrowego. Choroba powróciła więc niespodziewanie. Jeszcze potem pisał, ale już niewiele.
Trzeci i ostatni zawał przyszedł tak nagle, że już go nie opisał. Pogrzeb miał Miron bardzo ładny. Ksiądz Twardowski powiedział w kościele kilka prawdziwych słów, a nad grobem, na ukochanych Mirona Powązkach przemawiał Błoński. Odczytano też list Miłosza, krótki, chyba go dobrze zapamiętałem: "Kochany Panie Mironie. Rad jestem, że odwiedziłem Pana będąc w Warszawie i że odbyliśmy rozmowę telefoniczną pomiędzy Kalifornią i Nowym Jorkiem podczas Pana wizyty w Ameryce. Zawsze chciałem wyrazić mój podziw dla Pana twórczości, której istotą była dobroć i ten stosunek do opisywanych ludzi, który nazywa się miłość. Powtarzam to teraz, po Pana śmierci".
Jakoś długo nie mogliśmy się rozejść.

J.C.

Bycie w oddali.

MIRON BIAŁOSZEWSKI

Telefon od Czesława Miłosza. Z drugiego brzegu Ameryki. Ledwie zdążyłem założyć zęby, z początku źle mi szła dykcja, ale wessałem się w nią raz dwa. Wypytywał mnie, jak się czuję w ogóle i jak w stanie wojennym, pytał o uznawanie go w kraju. Zapewniałem go, że nie zrezygnują z asa, mimo że on im robi przeszkody (wiersz do Wałęsy). Miłosz jeździ z wieczorami autorskimi, czyta swoje wiersze w angielskim tłumaczeniu. Wytrzymuje to dobrze, zarabia na tym, co go cieszy, i ponadto poznaje swoją publiczność amerykańską. Powiedziałem mu, że podobno go uznają za amerykańskiego pisarza. Potwierdził.

[Nowy Jork] 15 listo.[pada]
Chodziłem po dzielnicy chińskiej i po innych bliżej cypla. Ziąb. Czym bliżej cypla, tym większy wydmuch. Między Chińczykami nie ma się uczucia obawy, co nie zawsze między Murzynami. Dużo ich pijanych. Murzynów. Gadających do ulicy. W sklepach i sklepikach chińskich często taniej niż gdzie indziej. Stare Chinki na zakupach, jak żony ostatniego wcielenia Buddy, półożywione.
Dzwonił Miłosz. Mówiłem mu o jego pisaniu. On, że stara się nie rozgraniczać prozy od wierszy. Ja mu na to, że niektóre jego wiersze są esejowate. Przytaknął, jakby z wahaniem. Zwierzyłem mu się, że czuję się wobec niego gapowaty, intelektualnie nierozgarnięty. On na to, że mi trochę zazdrości mojego pisania połączonego z ulicą Warszawy. On tego nie miał, bo w jego stronach było się między językami. Polacy mówili jak gdyby językiem z kronik, Białorusini po swojemu. Rozmowa zeszła na Nowy Jork. Dopiero od Miłosza dowiedziałem się, na czym polega zmiana. Kiedy on tu przyjechał, pod ziemią było całe drugie miasto. Potem to zniknęło. W subwayach pusto i niebezpiecznie.
Trochę pożałowałem tego podziemia żywego, ale pewnie dzięki temu jeszcze żywiej jest na wierzchu. Chodziłem dziś kilometrami ulic sklepowych i straganowych. Kupiłem zegarek za 6 dolarów. Jednorazowy, jak się zepsuje, to przepadło. To tyle, co kino. Na prezent dobre. Do kina też pojechałem wieczorem. Na Poltergeist. Gdybym tu dłużej mieszkał, pewnie bym się ogłupił. Ale może nie [...].
O Niagarze Miłosz, że już dawno niemodna. Teraz modny Grand Canyon.
Kilka razy w różnych miejscach nagle wpadał mi w ucho Mozart. Odczuwałem to jako wezwanie do Europy, na swoje łóżko. Mozart o wiele bliższy niż Manhattan z jego cudami.

Miron Białoszewski
Fragment tekstu z "ZL" 106

ODDAĆ SŁOWO MISTRZOWI SŁOWA.

MYŚLENIE W ŻYWIOLE PIĘKNA

Pytanie moje brzmi: jaki jest stosunek między myśleniem filozoficznym a myśleniem artystycznym? Innymi słowy: jaki jest stosunek między myśleniem w żywiole prawdy a myśleniem w żywiole piękna? Aby przybliżyć się do sedna sprawy, musimy usunąć pewne nieporozumienia. Dotyczą one zarówno myślenia filozoficznego, jak i artystycznego.

Przede wszystkim nie wydaje mi się możliwe określenie istoty myślenia filozoficznego bez posłużenia się pojęciem prawdy. Myślenie filozoficzne, odrzucając ideę prawdy, podcięłoby gałąź, na której siedzi. Odrzucenie tej idei w myśleniu filozoficznym może się dokonać jedynie w imię prawdy o tym myśleniu, musi więc zakładać to, co zamierza odrzucić. Powstaje oczywiście pytanie, co oznacza pojęcie prawdy. Ale i w tej sprawie nie jesteśmy całkiem dowolni. Nie wchodząc w zawiłości zagadnienia i poprzestając jedynie na tym, co podstawowe, mamy prawo powiedzieć: prawda wskazuje na to, co jest przeciwieństwem iluzji. Jeśli przeciwieństwem iluzji jest byt jako taki, prawda jest bytem jako takim. Myślenie filozoficzne stawia sobie wtedy zadanie przedarcia się przez pozory i iluzje do bytu, który się kryje poza nimi. Głównym jego zadaniem będzie odnalezienie kryterium oddzielającego iluzję od rzetelnego przejawu bytu, przy czym iluzją może być nie tylko zjawisko, ale również sąd o bycie. W tym sensie myślenie to jest myśleniem w żywiole prawdy.

Po wtóre: nie wydaje się możliwe określenie myślenia artystycznego bez posłużenia się słowem „piękno”. Myślenie artystyczne - myślenie, którym jest przesycona wszelka twórczość i wszelki odbiór dzieł sztuki, jest myśleniem w żywiole piękna. Ale co to jest piękno? Na to pytanie nie ma odpowiedzi. Jedno jest pewne: piękno jest czymś różnym od prawdy i dobra. Czym jednak jest dzieląca je różnica? Na to pytanie też nie ma odpowiedzi. Wiadomo, że nie wchodzi tu w grę przeciwieństwo - takie, jakie zachodzi na przykład między dobrem a złem, między prawdą a iluzją czy między pięknem a szpetotą. Filozofia scholastyczna głosiła zasadę, że dobro, prawda i piękno convertuntur w bycie jako takim. Teza ta zakłada istnienie jakiejś różnicy, ale jej nie objaśnia. Zależy jej raczej na podkreśleniu jedni. A przecież różnice są. Czy mają charakter hierarchiczny? A może ich źródło jest wyłącznie subiektywne? A może chodzi tu o jakieś następstwo w czasie (jeśli przyporządkowania do czasu mają tu jakikolwiek sens)? Wszystkie te i tym podobne niejasności nie przekreślają jednak tezy, że myślenie artystyczne nie daje się pojąć bez jakiejś idei piękna.

Zachodzi więc istotna różnica między myśleniem filozoficznym a myśleniem artystycznym. Wyraża się to tym, że myślenie filozoficzne mogłoby się obejść bez idei piękna, a myślenie artystyczne mogłoby się obejść bez idei prawdy. Widać to zresztą po owocach. Owocem myślenia w żywiole piękna jest dzieło sztuki, owocem myślenia w żywiole prawdy jest nauka, a szczególnie filozofia. Pierwsze może żywić się iluzjami i zawierać iluzje, drugie może nie mieć nic wspólnego z pięknem, a bardzo wiele z przeciwieństwem piękna. Różnice te nie wykluczają jednak pokrewieństwa. Jest faktem, że myślenie filozoficzne jakby instynktownie ciąży ku jakiejś prawdzie, a myślenie artystyczne ku jakiemuś pięknu. Co to bliżej znaczy? Przyjrzyjmy się dwom przykładom myślenia filozoficznego i ich związkom z myśleniem artystycznym - filozofii Friedricha Nietzschego i filozofii Martina Heideggera. Oczywiście chodzi o fragmenty, które wiążą się z naszą sprawą bezpośrednio.

Przytoczmy wyznanie Nietzschego. Nietzsche zdaje się być wyznawcą poglądu, który wyraźnie przeczy tezie, że myślenie filozoficzne jest myśleniem w żywiole prawdy. Sądzi on, że związek między myśleniem a prawdą nie jest związkiem koniecznym. Pyta: „Co właściwie dąży w nas »ku prawdzie«? Jakoż zastanawialiśmy się długo nad pytaniem co do przyczyny tej woli, - aż wreszcie, nad jeszcze gruntowniejszem zatrzymaliśmy się (...) pytaniem. Pytaliśmy o wartość tej woli. Przypuśćmy, iż chcemy prawdy: czemuż nie nieprawdy raczej? I niepewności? Niewiedzy nawet?”.

Nietzsche stara się nawiązać do historii. Jak było w przeszłości? Czy filozofowie zawsze dążyli do prawdy? Pisze: „Prastara to wszakże, wiekuista historya: co działo się niegdyś ze stoikami, to dzieje się po dziś dzień jeszcze, skoro tylko jakaś filozofia wierzyć w siebie samą poczyna. Stwarza ona zawsze świat na swój obraz i inaczej nie może; filozofia jest po prostu tyrańskim tym popędem, najbardziej uduchowioną wolą mocy, dążeniem do »stworzenia świata«, do causa prima”.

Nie chodzi więc - nawet w filozofii - o to, by odkryć byt jako taki, lecz raczej o to, by go przetworzyć wedle ideału piękna. Tylko piękno jest wartością rzetelną. Wszelka prawda i wszelkie dobro mają być tworzywem dla piękna. Sens istnienia ludzkiego polega na twórczości artystycznej. Filozof ma namawiać, ma kusić do tego przedsięwzięcia. Czytamy: „Wyłania się nowy rodzaj filozofów: poważam się niezbyt bezpiecznem ochrzcić ich mianem. O ile ich odgaduję, o ile odgadnąć się dają - gdyż jest to ich znamieniem, iż do pewnego stopnia chcą pozostać zagadkami - rościliby snadź sobie ci filozofowie przyszłości prawo, a może także bezprawie do tego, by zwano ich kusicielami. Ostatecznie, nawet to miano jest jeno zakusem, a jeśli kto woli, pokuszeniem”.

Co to bliżej znaczy? Znaczy przede wszystkim to, że nie ma prawdy jako bytu kryjącego się poza przejawami. Iluzją jest byt jako byt - byt jako trwająca prawda bytu. Wszystko, co jest, jest jakąś iluzją, mniej lub bardziej trwałym złudzeniem - udawaniem substancjalnego istnienia. W języku filozofii piękna należy powiedzieć inaczej: wszystko, co jest, jest tworzywem. Tworzywem są barwy, kształty, ciężary rzeczy i tworzywem są dramaty ludzkie. Jeśli coś jest tworzywem, to znaczy, że jeszcze nie jest naprawdę. Coś z tego dopiero będzie, jeśli wejdzie w zasięg zainteresowań artysty i stanie się dziełem sztuki. Ale dzieła sztuki są rozmaite. O jakie dzieło sztuki chodzi artyście przede wszystkim? Przede wszystkim - o tragiczne dzieło sztuki. W świecie, w którym wszystko jest tworzywem, szczytowym osiągnięciem sztuki jest stworzenie dzieła tragicznego. Dzieło to ma opowiadać o tragedii i budzić podziw dla tragicznych bohaterów. Na czym polega tragedia? Tragedia polega na tym, że nie ma prawdy bytu i że dobro musi ponieść klęskę w starciu ze złem, bo dobra też nie ma - nie ma jako czegoś absolutnego i wiecznego. Jest tylko piękno. Wszystko służy budowaniu piękna. Bohater tragedii jest nadczłowiekiem. Być pięknym pomimo tragedii znaczy: być nadczłowiekiem. Nadczłowiek istnieje poza dobrem i złem. Ale nie poza pięknem. Sam stał się twórcą swego piękna, jest własnym arcydziełem. Prawda i fałsz, dobro i zło, rozpacz i rozkosz stały się w nim tworzywem.

Czy oznacza to rezygnację z wszelkiej idei prawdy i idei dobra? Nie. Chodzi tylko o to, że poza dziełem sztuki nic nie ma prawdziwego bytu. I nie ma też poza nim prawdziwego dobra. Dzieło sztuki prawdziwe i dzieło sztuki dobre to dzieło tragiczne, zbudowane na zwątpieniu w prawdę substancjalną i wieczne dobro. Filozof ma kusić człowieka do tego, by czynił ze swego życia dzieło sztuki tragicznej. W ten sposób przynajmniej częściowo wymknie się tragedii.

JAK OSWOIĆ SIĘ Z SZEFEM.

Wprowadzenie

Relacje ze zwierzchnikiem są niewątpliwie najważniejszym związkiem międzyludzkim, z jakim masz do czynienia w pracy. Powinny więc być nienaganne. Nie musicie być świetnymi kumplami po godzinach, ale w pracy trzeba żyć w zgodzie, ufać sobie i szanować w sobie wzajemnie fachowców i ludzi. Im lepiej będziecie się rozumieli, tym łatwiejsze, skuteczniejsze i bardziej zadowalające będzie wspólne działanie.

Dobry szef wkłada wiele pracy w utrzymywanie takich stosunków, ale ty też nie powinieneś siedzieć z założonymi rękami. Nie chodzi tylko o to, że relacje będą znacznie lepsze, jeśli obaj się o to postaracie. Przede wszystkim z samej sytuacji wynika, że to ty powinieneś zdobyć się na główny wysiłek. W końcu masz tylko jednego bezpośredniego zwierzchnika (lub co najwyżej dwóch) i możesz się na nim skupić, natomiast szef musi budować właściwe związki z wieloma członkami zespołu. Jeśli ty też jesteś menedżerem, łatwo zauważysz tę różnicę położenia wobec zwierzchnika i wobec podwładnych.

Dobry szef wkłada wiele pracy w utrzymywanie dobrych stosunków, ale ty też nie powinieneś siedzieć z założonymi rękoma.

Poza tym to ty masz więcej do stracenia, jeśli wasze stosunki źle się ułożą. Od szefa zależą takie sprawy, jak bodźce motywujące do pracy, wsparcie zawodowe, podwyżki, awanse, a nawet fakt, że masz pracę w tej firmie. Nie jesteś dla niego aż tak ważny, jak on dla ciebie. Rozsądnie więc będzie przyjąć, że to na tobie spoczywa odpowiedzialność za to, żebyście tworzyli zgodny zespół.

Radzić sobie z szefem - to tyle, co ułożyć sobie z nim bezpośrednie i dobre stosunki. Chodzi o to, by szef rozpromieniał się, kiedy wchodzisz do pokoju. Aby wiedział, że zawsze się z tobą dogada, że może ci ufać, polegać na tobie, może liczyć na zgodną współpracę. Jeśli ten opis już teraz pasuje do ciebie i twojego zwierzchnika, można ci tylko pogratulować. Bardziej prawdopodobne jest jednak, że wprawdzie pod pewnymi względami współpraca układa się wam dobrze, ale wasze style pracy niekiedy kolidują ze sobą albo wasze odmienne cechy osobowości nieprzyjemnie się zderzają. Jeśli tak, musisz nauczyć się postępować z szefem, by usuwać wszystko, co jest zawadą w stworzeniu idealnych relacji.

Przede wszystkim musisz odkryć, co dzieje się w głowie szefa. Jeśli nie rozgryziesz jego motywacji, nie masz co marzyć o znalezieniu właściwych sposobów postępowania. Musisz zwłaszcza zrozumieć, jaki ciężar na nim spoczywa, a więc powinieneś zainteresować się osobą szefa, swojego szefa - tym co jego porusza i jakie związki łączą go z twoim bezpośrednim zwierzchnikiem.

Przede wszystkim musisz odkryć, co dzieje się w głowie twojego szefa. Jeśli nie rozgryziesz jego motywacji, nie masz co marzyć o znalezieniu właściwych sposobów postępowania.

Kiedy już potrafisz spojrzeć na sytuację oczami szefa, wróć na swoje miejsce. Czy zatargi z szefem wynikają z jego trudnego charakteru, czy może ty też nieświadomie się do nich przyczyniasz? Jeśli zidentyfikujesz własne wady, będziesz mógł coś z nimi począć.

Każdy szef jest inny, ale pewne umiejętności przydadzą się w kontaktach w każdym przypadku. Niektóre - takie jak asertywność i umiejętność słuchania - będą ci potrzebne stale, z innych - jak panowanie nad emocjami lub umiejętność poruszania gorących tematów bez doprowadzania do konfrontacji - będziesz korzystać tylko sporadycznie.

Rzecz jasna istnieją trudni zwierzchnicy. Problemy z nimi występują tylko od czasu do czasu, ale nie da się zaprzeczyć, że bywają szefowie o przykrych cechach charakteru, którzy lubią na przykład wyładowywać zły humor na podwładnych albo poniżać ich na oczach innych. Jeśli twój szef przejawia tego typu zachowania, musisz wiedzieć, jak można złagodzić ten problem.

Z książki tej dowiesz się wszystkiego, czego potrzebujesz, by twoje związki z szefem były długie i szczęśliwe. A kiedy dzięki temu osiągniesz awans i staniesz przed nowymi wyzwaniami, będziesz już umiał radzić sobie z kolejnym szefem. Z jego następcą także.

Ostatni krok będzie polegał na tym, żebyś nakłonił do lektury wszystkich podwładnych (jeśli ich masz). Nie po to, żeby zobaczyli, jakiego mają światłego szefa, lecz po to, by twój zespół był zgodny, przyjazny i łatwy do kierowania. Bo na taki zasługujesz.

Część I. Poznaj swego szefa

Jeśli pragniesz wzorowych stosunków ze zwierzchnikiem, musisz przede wszystkim dobrze go poznać. Musisz zrozumieć jego ukryte motywy i naciski, którym podlega. Musisz także dowiedzieć się tego samego o jego szefie. Dopiero gdy określisz problemy, z którymi masz się zmierzyć, przyjrzyj się bliżej waszym stosunkom. Będziesz mógł wtedy znaleźć klucz do swojego szefa i stworzyć z nim idealne relacje robocze.

Rozdział 1. Zrozum szefa

Dobre relacje z szefem są ważniejsze dla ciebie niż dla niego. Jeśli źle się wam układa, ty tracisz więcej niż on. Przede wszystkim masz tylko jednego bezpośredniego zwierzchnika (może dwóch), natomiast on ma zapewne innych podwładnych prócz ciebie. Ty zatem musisz się postarać, żeby wszystko między wami grało.

Pierwszym krokiem będzie dobre poznanie szefa. Nie mam tu na myśli kontaktów towarzyskich - chodzi o to, że musisz umieć spojrzeć na wasze kontakty z jego punktu widzenia. Musisz znać jego sposób działania i wiedzieć, co jest dla niego ważne w pracy. W tym celu odpowiedz na następujące pytania:

• Czym konkretnie zajmuje się szef?
• Jaki jest jego styl zarządzania?
• Jakie są jego słabe i mocne strony?
• Jak porozumiewa się z innymi?
• Co motywuje twojego szefa?
• Co go stresuje?

Odpowiedź na te pytania nie wymaga ciągnących się tygodniami badań - wystarczy chwila namysłu. Nawet jeśli jeden z was - ty albo szef - jest w firmie nowy, możesz zdobyć potrzebne ci informacje dzięki odrobinie obserwacji, ewentualnie zadając kolegom kilka przemyślanych pytań. Przyjrzyjmy się kolejno każdemu zagadnieniu, aby dokładnie ustalić, jakich wiadomości szukasz.

Czym konkretnie zajmuje się szef?

Masz obowiązek pomagać szefowi w realizacji jego celów. Te cele zapewne wykraczają poza twój horyzont zawodowy i tylko pewien ich wycinek dotyczy ciebie. Szef może być na przykład odpowiedzialny za sprzedaż na terenie całego kraju, a ty tylko w regionie południowo-zachodnim. Albo on kieruje całym wydziałem finansowym, a ty jedynie nadzorujesz zakupy.

Określ więc cele swojego szefa. Jego zadanie może na przykład polegać na poprawie publicznego wizerunku waszej organizacji albo na zapewnieniu płynnej i ekonomicznej ekspedycji towarów do waszych klientów. Niezależnie od tego, jakie funkcje pełni szef, należy założyć, że zajmuje się sprawami wyższej rangi i ma większy wpływ na całość firmy niż ty.

To ćwiczenie ma dwojaki cel, a ściślej mówiąc pomoże ci zrozumieć dwie rzeczy:

• Na szefie spoczywa znacznie większa odpowiedzialność niż na tobie. Dzięki temu spojrzysz na wasze stosunki szerzej. Zauważysz, że musi on utrzymywać dobre kontakty z wszystkimi członkami zespołu i że ty zajmujesz w jego życiu zawodowym o wiele mniej miejsca niż on w twoim.
• Jak duże masz możliwości podniesienia swojej wartości w oczach szefa. Wypełnianie zadań wynikających z twojego zakresu obowiązków jest zapewne dla ciebie najważniejsze, lecz najbardziej ceni się tych członków zespołu, którzy potrafią w razie potrzeby wesprzeć szefa. Nie musisz kopać dołków pod kolegami, żeby stać się dla zwierzchnika osobą ważną; dzięki znajomości celów i priorytetów całego wydziału, a nie tylko własnej działki, będziesz umiał wkraczać do akcji wtedy, gdy szef potrzebuje pomocy.

TAK SOBIE MYŚLĘ, ŻE POWINNAM ZAINWESTOWAĆ W TĘ KSIĄŻKĘ. JUŻ ZA DWA DNI BĘDĘ W POLSCE, CZEKA MNIE SZUKANIE NOWEJ PRACY, A PÓŹNIEJ OSWAJANIE Z NOWYM SZEFEM. BARDZO BYM CHCIAŁA, ABY BYŁY TO RELACJE ZDROWE.

Nowość z Wydawnictwa Santorski.

Fragment rozdziału 5: "Noc miłości"

(...) Dobrze było siedzieć tam, w pokoju za zaciągniętymi żaluzjami, wśród ścian pełnych książek i map, fajek i pamiątek, i prowadzić szczerą męską rozmowę z inżynierem Inbarem. Cudowne było to, że inżynier Inbar nie lekceważył mnie ani nie wyszydzał, nie mówił z wyższością. Zauważył jedynie: "Więc różnimy się w poglądach". Kochałem ojca Esti prawie tak mocno jak ją, ale inaczej; może nawet jego kochałem bardziej. Zaczęło mi się wydawać, że mógłbym otworzyć serce i wyznać mu, jak bardzo go okłamałem. Przyznać się do wstydu i hańby, nie kryjąc nawet, dokąd się wybierałem i którędy. Ale właśnie wtedy z łazienki wyłoniła się Esti. Prawie było mi żal, że zakłóciła naszą szczerą, męską rozmowę. Jej włosy nie były teraz zaplecione w warkocze: opadały na ramiona świeżo umytą, jasną grzywą, nadal ciepłe i wilgotne, prawie parujące. Miała na sobie pidżamę w słonie, duże i małe, w różnych kolorach. Na stopach miała kapcie matki, o wiele na nią za duże. Wchodząc, spojrzała na mnie przelotnie, a potem podeszła prosto do ojca. Ja byłem jak zostawiona na kanapie wczorajsza gazeta albo ktoś, kto wpadał tam co wieczór w drodze do krainy Ubangi-Szari - nic więcej.
- Czy byłeś dziś w Jerycho? - spytała ojca.
- Tak.
- Czy kupiłeś mi to, o co prosiłam?
- Nie.
- Było za drogie?
- Zgadza się.
- Poszukasz mi tego, kiedy będziesz następnym razem w Betlejem?
- Tak.
- Ty go tu przyprowadziłeś?
- Tak.
- A o co chodzi? Co mu jest?
(Nadal nie zasłużyłem na jedno jej słowo, jedno spojrzenie. Więc się nie odzywałem).
- Jego rodzice wyjechali, a on zgubił klucze. Dokładnie to samo przytrafiło się mnie, kiedy studiowałem w Berlinie. Wpadliśmy na siebie na ulicy Geula i zaproponowałem, by przyszedł do nas. Mama już go nakarmiła. Może przenocować na kanapie albo składanym łóżku u ciebie w pokoju. Decyzja należy do ciebie. Nagle Esti zwróciła się do mnie, ale nadal na mnie nie patrzyła.
- Chcesz spać u mnie w pokoju? Obiecujesz, że opowiesz mi jakieś niesamowite historie, zanim zaśniemy?
- W porządku - wymamrotały moje usta same z siebie, ponieważ nadal byłem zbyt oszołomiony.
- Co on powiedział? - spytała Esti ojca trochę zaniepokojona. - Może ty usłyszałeś, co powiedział?
- Wydawało mi się - odpowiedział inżynier Inbar - wydawało mi się, że nadal się zastanawia.
- Zastanawia-śmawia - roześmiała się Esti. - Okej. Niech tak będzie. Niech śpi tutaj, w salonie, i koniec. Dobranoc.
- Ale Esti - udało mi się w końcu powiedzieć, choć nadal szeptem. - Ale Esti... - Dobranoc - powiedziała Esti i przeszła obok mnie w swojej bawełnianej pidżamie w słonie. Za nią unosił się zapach jej wilgotnych włosów. - Dobranoc, tatusiu.
A już z korytarza powiedziała:
- Dobrze. Wobec tego w moim pokoju. Nie mam nic przeciwko temu.
Kto kiedykolwiek przede mną widział pokój dziewczynki, późno, tuż przed pójściem do łóżka, kiedy jedyne światło w pokoju to lampka nocna przy łóżku? O tak, nawet pokój dziewczynki ma ściany i okna, podłogę i sufit, meble i drzwi. To fakt. A jednak czujesz się, jakbyś był w innym kraju, całkowicie odmiennym i dziwnym, Jego mieszkańcy w niczym nas nie przypominają. Nie ma tam na przykład pudełek po nabojach na parapetach i ubłoconych butów sportowych pod łóżkiem. Nie ma sterty lin, metalu, podków, zakurzonych książek, kapiszonów, kłódek i gumek recepturek; nie ma bąków ani kawałków taśmy filmowej. Nie ma też wywrotowych ulotek Podziemia ukrytych między szafkami i ścianą ani nieprzyzwoitych obrazków schowanych w książce do geografii. No i nigdy, przenigdy nie ma w dziewczyńskim pokoju puszek po piwie, czaszek kotów, śrubokrętów, gwoździ, sprężyn i kół zębatych, wskazówek z rozebranych zegarków i ostrzy scyzoryków. Nie ma tam także rysunków płonących statków przyczepionych pineskami do ściany.
Wręcz przeciwnie.

JAK ROZMAWIAĆ O KSIĄŻKACH,KTÓRYCH SIĘ NIE CZYTAŁO?

Pierre Bayard
JAK ROZMAWIAĆ O KSIĄŻKACH,
KTÓRYCH SIĘ NIE CZYTAŁO?

(Comment parler de livres qu’on n’a pas lu?)

Przełożyła z francuskiego Magdalena Kowalska
wydanie pierwsze, oprawa miękka, 160 s.

SPIS TREŚCI:

PROLOG

RODZAJE NIE-CZYTANIA

Rozdział 1. Książki, których nie znamy
Rozdział 2. Książki, które przekartkowaliśmy
Rozdział 3. Książki, które znamy ze słyszenia
Rozdział 4. Książki, które zapomnieliśmy

SYTUACJE

Rozdział 1. W wielkim świecie
Rozdział 2. Przed profesorem
Rozdział 3. Przed pisarzem
Rozdział 4. Z ukochaną osobą

JAK SIĘ ZACHOWYWAĆ

Rozdział 1. Nie wstydzić się
Rozdział 2. Narzucać swoje zdanie
Rozdział 3. Wymyślać książki
Rozdział 4. Mówić o sobie

Nota od Autora:
Cztery kategorie książek, które będą dokładniej objaśnione w czterech pierwszych rozdziałach, oznaczam skrótami: KN – książka, której nie znam; KP – książka, którą przekartkowałem; KS – książka, którą znam ze słyszenia; KZ – książka, którą zapomniałem. Kategorie te się nie wykluczają, jedna książka może zostać opatrzona kilkoma adnotacjami. Oznaczenie kategorii będzie podane przy pierwszym przywołaniu tytułu.

fragment

Rozdział czwarty

KSIĄŻKI, KTÓRE ZAPOMNIELIŚMY

W KTÓRYM WRAZ Z MONTAIGNEM ZADAMY SOBIE PYTANIE, CZY JEŚŁI PRZECZYTALIŚMY KSIĄŻKĘ I ZAPOMNIELIŚMY, A NAWET ZAPOMNIELIŚMY, ŻE JĄ KIEDYKOLWIEK CZYTALIŚMY, NADAL MOŻEMY POWIEDZIEĆ, ŻE JĄ CZYTALIŚMY

Nie ma więc tak wielkiej znów różnicy między książką przeczytaną – jeśli tworzenie takiej kategorii ma w ogóle sens – a książką przejrzaną. Kiedy uprzytomnimy sobie, jak wiele racji miał Valéry, pisząc eseje o dziełach, które jedynie przekartkował, oraz Baskerville, komentując książkę, której nie miał nawet w ręku, najbardziej staranna i uważna lektura zaczyna przypominać pobieżne przeglądanie. Możemy się o tym przekonać, gdy weźmiemy pod uwagę jeszcze jeden aspekt lektury, zazwyczaj lekceważony, a mianowicie – czas. Czytanie bowiem nie jest tylko poznawaniem i przyswajaniem, lecz – od momentu otwarcia książki – konsekwentnym i nieubłaganym zapominaniem.
Już w trakcie lektury zaczynamy zapominać to, co przeczytaliśmy przed chwilą. Proces ten trwa nieprzerwanie aż do chwili, w której okazuje się, że wszystko wygląda tak, jakbyśmy danej książki nigdy nie czytali; stajemy się na nowo nie-czytelnikami, a przecież mogliśmy nimi pozostać od początku, gdybyśmy tylko działali bardziej świadomie. Stwierdzenie, że czytało się tę czy inną książkę, jest więc w rzeczywistości tylko metonimią, gdyż nigdy nie czytamy więcej niż część książki, mniejszą lub większą, a nawet ta część skazana jest prędzej czy później na zapomnienie. Rozmowy, które prowadzimy sami ze sobą i z innymi, dotyczą raczej nie książek, lecz bardzo przybliżonych wspomnień o nich, kształtowanych przez naszą teraźniejszość.

*

Żaden czytelnik, nawet najznamienitszy, nie może twierdzić, że jego ten proces zapominania nie dotyczy. Nie uchronił się przed nim również Montaigne, który przecież kojarzy nam się przede wszystkim z rozległą erudycją antyczną i z bibliotekami, a który jednak ze śmiałością i szczerością nie mniejszą niż późniejsza szczerość Valéry’ego mówi o sobie jako o czytelniku zapominalskim.
Problem niedostatków pamięci, choć nie należy do najczęściej roztrząsanych przez krytykę, jest tematem wielokrotnie powracającym w Próbach. (KP, KP, + +) Pisarz nieustannie skarży się na tę przypadłość i na kłopoty, jakie z niej wynikają. Opowiada na przykład, że za każdym razem, gdy udaje się, by sprawdzić coś w swojej bibliotece, zapomina po drodze, w jakiej sprawie tam szedł. W trakcie rozmowy zmuszony jest wyrażać się zwięźle, gdyż boi się, że straci wątek. Nie jest też w stanie zapamiętać imion swoich służących, dlatego gdy ich woła, używa nazwy ich funkcji albo kraju, z którego pochodzą.
Problem jest na tyle poważny, że Montaigne znajduje się właściwie na granicy kryzysu tożsamości, chwilami boi się, że zapomni własnego imienia. Zastanawia się, jak poradzi sobie w codziennym życiu, gdy wreszcie nadejdzie dzień, w którym to nieszczęście mu się przytrafi – bo wydaje się ono nieuniknionym logicznym następstwem dotychczasowych problemów z pamięcią.
Te problemy nie pozostają bez związku z przeczytanymi książkami. Na samym początku rozdziału Prób , w którym o nich mowa, Montaigne bez owijania w bawełnę przyznaje, jak wielką trudność sprawia mu zapamiętanie czegokolwiek, co czytał:

Jeśli mam pewne oczytanie, to jest zupełnie źle z zapamiętywaniem.

Lektury zacierają się w pamięci stopniowo, ale konsekwentnie, proces ten obejmuje wszystkie szczegóły przeczytanych niegdyś książek, od nazwiska autora po sam tekst. Znikają one ze świadomości jeden po drugim, równie szybko jak się w niej pojawiły:

Kartkuję książki, nie studiuję ich. Co mi z nich zostanie, tego już nie uważam za rzecz cudzą; toć jeno to, z czego sąd mój wyciągnął dla się korzyść, myśli i poglądy, którymi się napoił. Autor, miejsce, słowa i inne okoliczności, to wszystko zapominam od razu.

To zanikanie jest w pewnym sensie nieodłącznie związane z tym, co zyskujemy dzięki książkom. Montaigne właśnie dlatego, że ma zwyczaj przywłaszczać sobie to, co przeczytał, czym prędzej zapomina książkę – jakby była ona tylko tymczasowym nośnikiem jakiejś ponadosobowej mądrości i spełniwszy swoją misję, dostarczywszy przesłanie, mogła już tylko zniknąć. Ale nawet jeśli zapominanie ma również pozytywne aspekty, to nie znoszą one bynajmniej związanych z nim problemów, zwłaszcza psychicznych, nie rozwiewają niepokoju, jaki wywołuje niemożność zapamiętania czegokolwiek, zwłaszcza wobec konieczności prowadzenia codziennych rozmów z ludźmi.

*

Oczywiście tego rodzaju nieprzyjemności zna każdy, każda lektura daje bowiem wiedzę kruchą i nietrwałą. W przypadku Montaigne’a jednak szczególnie interesujące i świadczące o rzeczywiście niezwykłej skali jego kłopotów z pamięcią wydaje się to, że nie jest on w stanie przypomnieć sobie nawet, czy kiedykolwiek czytał jakiś utwór, czy nie:

Aby przypomóc nieco chybom mej pamięci i zawodności jej tak osobliwej, iż zdarzało mi się nieraz brać w rękę, jakby nowe i nieznane, książki, które czytałem pilnie parę lat wprzódy i zabazgrałem przypiskami, przyjąłem od niejakiego czasu zwyczaj, aby pomieszczać na końcu każdej książki (mówię o tych, którymi mam zamiar posłużyć się tylko raz) datę, kiedy skończyłem ją czytać, i sąd, jaki z grubsza wyciągnąłem; tak by mi to przynajmniej odtworzyło wrażenie i ogólną myśl, jaką powziąłem o autorze przy czytaniu.

Problem okazuje się więc w przypadku Montaigne’a naprawdę poważny, gdyż w zapomnieniu pogrąża się nie tylko książka, lecz także moment czytania. Znika w pamięci nie tylko przedmiot – wówczas przynajmniej mgliste jego zarysy mogłyby się zachować – lecz także sam akt lektury, jak gdyby zapominanie było tak radykalne i gruntowne, że pochłania absolutnie wszystko, co wiąże się z jego przedmiotem. Mamy więc prawo zapytać, czy lektura, o której nie wiadomo, czy w ogóle miała miejsce, może wciąż jeszcze nosić miano lektury.
JAK ROZMAWIAĆ O KSIĄŻKACH, KTÓRYCH SIĘ NIE CZYTAŁO?" title=" P. Bayard
JAK ROZMAWIAĆ O KSIĄŻKACH, KTÓRYCH SIĘ NIE CZYTAŁO? " width="158" border="0" height="250">

Wszysc jesteśmy poukładani z kawałków siebie.Jak nas poznać?

Joyce Carol Oates

W ŚREDNIM WIEKU. ROMANS
(Middle Age. A Romance)

Przełożyła z angielskiego Joanna Warchoł

oprawa miękka, 536 s.

fragment

(....)

Adam Berendt zjawił się w życiu Mariny nieoczekiwanie. Z przekonaniem opiekuna, który zna ją od dziecka.

Wiedząc, że Księgarnia w Salthill była w finansowym kryzysie, Adam stał się cichym wspólnikiem, często wpadał do sklepu, by jej pomagać, witać klientów, układać na półkach książki i robić inwentaryzację, przeciągać rozmowy, nie dopuszczając, aby się zniechęciła. (Adam czuł, że miała skłonności samobójcze! W sposób typowy dla kobiet amerykańskich, zamężnych czy nie, młodych czy nie młodych, stojąc w oknach rozmyślających, że kiedy zmierzch się pogłębia, stają się upiornie uśmiechniętymi odbiciami duszy.) Pogrążać się w zniechęceniu, depresji, przez pracę, zwykłe pieniądze, podczas gdy świat Marino jest zachwycającym miejscem! Nie. Dotknął ją, swoimi dużymi, kształtem przypominającymi naleśniki dłońmi. Tylko on dotykał, kiedy mówił, uśmiechał się. Ramiona Mariny, barki. Mógł położyć na głowie dłonie, głaskając z aprobatą, tak jak (na przykład) mógłby głaskać głowę swego psa Apolla w podobnym geście aprobaty, czy zwykłej sympatii. Mógł pocałować Marinę w policzek, mógł ją przytulić na powitanie albo pożegnanie. W Salthill takie pocałunki i uściski, a niektóre z nich całkiem przesadzone, były gestami towarzyskimi: kobiety przytulały mężczyzn, a mężczyźni odgrywali bierność, kobiety przytulały kobiety, z uczuciem, sympatią. Rytualny pokaz. Podczas takich pokazów Marina Troy często była spiętą partnerką, ponieważ nie czuła się wystarczająco kobietą, czy kobieco a będąc niezamężną, nie do końca było jej wolno obejmować mężczyznę, zwłaszcza mężczyznę takiego jak Adam, wobec którego odczuwała silne uczucie, tak jak i jej żonate koleżanki. Och Adam! Gdybym śmiała cię dotknąć.

Był zagadką. Jak Adam Berendt, nauczyciel na pół etatu i nie odnoszący sukcesów rzeźbiarz, przeważnie bezrobotny, miał wystarczającą ilość pieniędzy, by pomóc Marinie spłacić pożyczkę w banku i zainwestować w Księgarnię w Salthill. (A zainwestował całkiem sporo, co ją zaskoczyło.) I nie chciał, aby ktokolwiek o tym wiedział: „To nasza tajemnica Marino.” Adam mógł wpadać do księgarni kilka dni z rzędu, przyprawiając ją o nerwowe bicie serca, a potem trzymać się z dala przez tydzień, lub dłużej. Nie lubił telefonów i rzadko dzwonił, jeśli ktoś dzwonił do Adama, jak czasem Marina, w kiepskim nastroju, jego telefon mógł dzwonić, dzwonić, dzwonić z desperacją, nie miał automatycznej sekretarki. To on irytował się oczekiwaniami innych. Mógł przyjść na przyjęcie, albo nie. Zdawał się prowadzić go impuls. Chyba, że była to strategia. Nie można było przewidzieć Adama Berendta, był mistrzem, który nie potrzebował uczniów. Mimo to, w jego obecności, nie możliwym było nie myśleć Ten człowiek! Kocha właśnie mnie.

- . moje duchowe ja? Wzgórza, na które jeszcze się nie wspięłam.

Marina czuła się zawstydzona mówiąc takie rzeczy. Czuła się jak dziecko, zaniepokojone, a mimo to ufne, jak nigdy we własnym dzieciństwie, gdyż nie było w jej rodzinie albo wśród krewnych kogoś takiego jak Adam Berendt. Mówiącego, prowokującego, swoim serdecznym, życzliwym głosem,

- Marino, jakie są to właściwie wzgórza? Na które się nie wspinasz?

Była to czysto sokratejska metoda. Bezosobowe poszukiwanie Prawdy. Marina poczuła niepokój i podniecenie towarzyszące polowaniu. Nie na nią polowano, lecz na nieuchwytną Prawdę. Gdyż nie było tu nic osobistego. Prawda?

Ty Adamie. Ty jesteś wzgórzami! Kochanie ciebie.

Kochanie mężczyzny. Całkowicie, cieleśnie.

Zamiast tego, zniżając głos, jak gdyby się wstydziła, potykając się na ścieżce i starając się powstrzymać łzy, Marina powiedziała,

- Ja - ja chciałam być artystką. Odkąd pamiętam. Nikt inny w mojej rodzinie nie miał takich pomysłów. Byliśmy praktyczną rodziną. Mój ojciec był nauczycielem w szkole średniej, to był zawód. Moja matka, zanim wyszła za mąż, była pielęgniarką. Pracowali, zarabiali. Ja, ja miałam 'wizje'. Byłam pobudliwą, nerwową dziewczyną. W college'u, na Uniwersytecie w Maine, zrozumiałam, że aby być artystką trzeba filtrować swoje wizje przez technikę. Zainteresowałam się rzeźbiarstwem i ceramiką. Ale nie konwencjonalną ceramiką - pracą dziwną, eksperymentalną. Ceramika się nie sprzedaje! To było kojące, zdawało mi się, że ulatuję z siebie w jakimś transie. Po skończeniu studiów, w latach osiemdziesiątych, zamieszkałam z kilkoma przyjaciółmi w Provincetown, bardzo tanio i byłam tam szczęśliwa, miejscowa galeria sprzedała kilka moich prac i wtedy zrobiłam się niecierpliwa, wyjechałam do San Francisco i przez jakiś czas mieszkałam na cudownym, rozpadającym się, starym ranczo w Mendocino, pokochałbyś to miejsce Adamie! Zamiast rzeki za domem, widziałbyś góry. Góry to rodzaj pionowej rzeki, prawda? I światła spływające kaskadami w dół. Byłam tam szczęśliwa i robiłam całkiem dobre prace, przez długi czas nie kontaktowałam się z rodziną, nie podobało im się moje życie, nie chcieli go zrozumieć i wtedy mój ojciec zachorował i wróciłam na wschód i coś się tam zdarzyło, pomiędzy mną a tym, co robiłam, pomiędzy moimi rękoma i tym, czego dotykały, to zgubne dla artysty, prawda? Jak gdybym straciła odwagę. Młody artysta ma odwagę, być może odwagę czerpaną z ignorancji. I wtedy traci się tę odwagę. Z początku nie wiedziałam. Kontynuowałam przez jakiś czas mechanicznie. Kochałam moją pracę, ale stała się zbyt ważna dla mnie. Była moim życiem, powietrzem. To była obsesja. Rzeźbiłam, myślę, że mógłbyś powiedzieć na mniejszą skalę niż ty, także w naturalnych materiałach, nie w metalu, ale to mnie wyczerpywało, nie mogłam spać, moja głowa pełna była 'wizji'. Chciałam tworzyć nadzwyczajne rzeczy, których wcześniej nie wyobrażono. Tak bardzo chciałam - Marina poczuła stare, chore podniecenie, mówiła szybko, w nieprzemyślany sposób. Dlaczego to robię. Odkrywam siebie. Jak gdybym mogła sprawić, by ten mężczyzna mnie pokochał!

Wspięli się na wzgórze, byli na otwartej, pokrytej trawą przestrzeni, dzika róża kwitła białymi pąkami, na wschodzie, mile dalej, rzeka Hudson miała kolor omszałego głazu, spłaszczona przez odległość, bez ruchu, jak wzór na tapecie. Adam wspiął się na wzgórze bez okazywania trudu, mięśnie nóg naprężały się mocno, dwa razy większe od szczupłych nóg Mariny, czekał przez chwilę z szacunkiem nim zapytał,

- Jak długo trwała ta faza w twoim życiu?

- Około roku. Półtora roku. Ponownie zamieszkałam w Nowym Jorku z przyjacielem. On także był artystą. I pracował zarobkowo jako grafik. Myślę, że go kochałam, to była część desperacji.

- I co stało się potem Marino? - Spytał Adam.

- Nie wiem. Staram się o tym nie myśleć. Nie rozpamiętuję przeszłości. Myślę, że się załamałam. Myślę, że byłam chora, fizycznie chora. Wydawało się, że stale mam gorączkę. Bałam się spać, byłam pobudliwa i zła przez cały czas. Zdawałam się niszczyć wszystko, czego dotykałam. Moje ręce odwróciły się przeciwko mnie. Mój kochanek powiedział, że nie może ze mną mieszkać. Wyrzuciłam go i błagałam by wrócił i znów go wyrzuciłam, nie znosiłam tego, co robiłam, moich prac, większość z nich zniszczyłam, straciłam całą wiarę w siebie, wyrzuciłam nawet większość ubrań. Wróciłam do Bangor, znalazłam pracę. Wierzyłam, że moim obowiązkiem jest odwiedzać matkę nawet, jeśli nie wiedziała, kim jestem, nie obchodziło jej to. Jeśli ktoś jest chory można się porównać do tej osoby i poczuć ulgę, że nie jest tobą tak źle. Ten dreszcz ulgi to zdrowe zmysły . Nawet w smutku to ulga. Ale to utwierdziło mnie w postanowieniu, by nie ryzykować załamania psychicznego. 'Sztuka' nie jest tego warta. I to była moja druga strona: pracowałam w księgarniach, a kocham książki. Kocham ich wygląd, zapach, kulturę książek. W zdrowych zmysłach jest i romantyczność, prawda? Lubię ludzi, którzy przychodzą do księgarni. Dzięki Bogu, myślałam, zarzuciłam drugą stronę, szaleństwo. Dorobiłam się trochę, trochę pożyczyłam i przejęłam małą, uroczą księgarnię w Salthill i byłam tam szczęśliwa. - Marina się roześmiała. Była uparta i tylko trochę zła. - Jestem szczęśliwa.

Ale czy Adam był pod wrażeniem? Na swój zabawny, szczery sposób ewidentnie nie.

- Może zbyt szybko przyjęłaś porażkę? - Powiedział

Marina czuła się zraniona. Porażka!

- Dam ci jeszcze jedną szansę Marino. Wybór. Powrót do życia, które opuściłaś.

To wtedy Adam zaproponował Marinie Troy, że da jej prezent. (...)

fragment....CUD W MIAMI

Fragment książki

Iris Tęczooka urodziła się w Guanajaboi, bardzo religijnej dzielnicy Juanabany, gdzie olbrzymia większość mieszkańców wyznawała santerię, a jej rodzina nie pozostawała w tyle, choć bez fanatyzmu. Znali się na czarach i dostrzegali pełne zawiści spojrzenia rzucane na rosnące przed ich domem drzewo chirimoi. Tak wspaniałego drzewa nikt od lat nigdzie już nie widział. Iris Tęczooka i jej siostra Oceania chodziły do szkoły podstawowej imienia Porannych Samobójców do jedenastego roku życia. Wtedy właśnie, tuż po wyjściu z lekcji, Iris Tęczooką, ubraną w wykrochmalony mundurek i rozczłapane buciki, w okularach jak denka od butelek i aparacie na zębach, zaczepił pewien przeciętny włoski fotograf, Womicjusz Ladaco, cherlawy, wyglądający jak suchotnik, o tłustej cerze i małych oczkach świnki morskiej.

Signor Ladaco od razu zdał sobie sprawę, że stoi przed nim przyszła najpiękniejsza Ewa świata - pomimo aparatów korekcyjnych, które nosiła - i od razu wystosował do niej gadkę jak z filmu. Dziewczynka była nieśmiała i przyciskała książki do chudej piersi niczym tarczę. Womicjusz Ladaco nie tracił czasu i niewiele go kosztowało przekonanie dziewczynki i jej rodziny, że zrobi z niej najsławniejszą top modelkę, o której będzie głośno we wszystkich stronach świata. Niczym się nie zrażając, siłą wciągnął małą w swoje sidła i wywiózł ją do Mediolanu. Wyglądało to bardziej na porwanie niż na wyjazd za zgodą rodziców.

Rodzice bardzo cierpieli po uprowadzeniu Iris Tęczookiej, choć później znaleźli pocieszenie w słynnym obrazie Carlosa Enriqueza Uprowadzenie Mulatek, który przyniósł im sąsiad, argumentując, że porwania miejscowych kobiet przez zagranicznych przybyszów to na wyspie chleb powszedni od pięciu wieków. Rodzina znów załamała się, bo kiedy odmówiła ostatecznego powierzenia córki nieznajomemu, Womicjusz Ladaco zasypał ich oficjalnymi listami pełnymi pogróżek, a nawet zjawił się w towarzystwie wojskowego, który potwierdził, że "internacjonalistyczna" obecność dziewczyny na sojuszniczej ziemi Garibaldiego przysłuży się politycznej i gospodarczej przyszłości ojczyzny. Zakazywanie Iris Tęczookiej tego wyjazdu zostałoby uznane za zdradę stanu, a ponadto zaprzepaściłoby obiecującą karierę kabaretową Oceanii, jej młodszej siostry. Iris Tęczooka musi się poświęcić - to eufemistyczny synonim słowa "podporządkować" - i tak się też stało.

W Mediolanie i w Rzymie, jak opisuje w swoim pamiętniku numer jeden, Womicjusz Ladaco zarobił kupę forsy, robiąc jej portretowe zdjęcia i sprzedając je do pism poświęconych modzie; blagował na potęgę, opowiadał łgarstwa wielkie jak Kaplica Sykstyńska na temat historii dziewczyny, wykorzystywał element egzotyki, mówiąc, że Iris Tęczooka jest piękną i bystrą młodą pionierką. A ona nigdy nie była pionierką, bo katolikom nie było wolno. I, jak można się domyślić, po przedwczesnym zdjęciu butów ortopedycznych i aparatu ortodontycznego Iris Tęczooka zmieniła się w bardzo apetyczną nastolatkę. Jednak o wszystkim dowiedziała się dużo później, kiedy już przeżyła sporo czasu w całkowitym odosobnieniu, nieświadomości i nieprawdzie.

Iris Tęczooka nie widziała żadnych pieniędzy, nie wiedziała nawet, że Ladaco ciągnie olbrzymie zyski z fotografowania jej. Iris Tęczooka chodziła z żołądkiem zapadniętym głęboko, trzęsła się, jak tylko zobaczyła śnieg padający za zakurzonymi oknami jej pokoju, i znosiła nieprawdopodobne upokorzenia i krzywdy. Ze wstydu nie miała odwagi wyjawić w listach do rodziców wszystkich szykan, jakich zaznała. Tak spędziła cztery lata, zamknięta w brudnej, śmierdzącej wilgotnymi dywanami klitce, opatulona w wełniany koc jeszcze z czasów Mussoliniego i drugiej wojny światowej, w zrujnowanym, pozbawionym ogrzewania domu. A w tym czasie Womicjusz Ladaco dawał jej kukurydzę z kurczakiem, żeby rosła i rozwijała się, tak by w przyszłości mógł zbić jeszcze większą fortunę na tym wspaniałym ciele dziewczyny Danone'a (ona do tej pory nie spróbowała żadnego jogurtu), na kształtach, które już przewidywał, patrząc na jej długie kończyny i wydatne kości policzkowe, na trochę smutne i trochę rozmarzone krótkowzroczne oczy barwy szmaragdu, podobne do oczu Marilyn w filmie Jak upolować milionera.

Gdy Iris Tęczooka miała szesnaście lat, przypadkiem odkryła, że człowiek ten bezlitośnie ją wykorzystuje. Wciąż jej powtarzał, że nie udaje mu się sprzedać odbitek, obwiniając o to ją, mówiąc, że nie umie pozować, że nie ma za grosz wdzięku i nie potrafi przekazać duchowej głębi swojej osobowości. Pewnego popołudnia, podczas nieobecności Womi-cjusza spowodowanej wyjazdem do Wenecji, dziewczyna weszła do zakazanego pokoju, zwabiona przez słowika, który wleciał niechcący przez okno. Obserwowała wcześniej Włocha i wiedziała, że chowa klucze w doniczce z mandragorą, więc wykopała je stamtąd, widząc, że biedny ptak został uwięziony w mrocznym pomieszczeniu. Gdy weszła do zakazanego pokoju, nie znalazła tam gnijących trupów kochanek, jak w opowieści o Sinobrodym, lecz okładki najsłynniejszych czasopism, powiększone i porozwieszane we wszystkich możliwych miejscach. Setki zdjęć jej postaci wwspaniały kościec obciągnięty brzoskwiniową skórą w niezliczonych pozach. najróżniejszych kolorach, twarz i

La piu bella ragazza del planeta! - krzyczała błyszcząca okładka ukazująca ją półnagą, drzemiącą na zniszczonym łóżku z kciukiem w ustach. Do ssania kciuka przyzwyczaiła się bardziej z głodu niż z powodu urazów w dzieciństwie. Womicjusz Ladaco zrobił to zdjęcie bez jej zgody, a po chwili przypomniała sobie, że kazał jej wtedy wypić jakiś gorzki napój, który zmiótł ją jak wróbla ustrzelonego z procy. Inne publikacje nie szczędziły niezwykłych przymiotników, aby opisać zadziwiającą urodę, piały z zachwytu nad pięknością roku, zagadką końca dwudziestego wieku, tym bardziej tajemniczą, że na każdym zdjęciu wokół jej głowy widać było dziwnie jasną poświatę. Iris Tęczooka poczuła śmiertelny smutek, ale się nie rozpłakała. Wiedziała, że łzy trzeba oszczędzać na naprawdę wyjątkowe chwile. Znalazła faktury na wielkie sumy pieniędzy, wystawione na Womicjusza Ladaco, gdzie wyraźnie było napisane, że jest to wynagrodzenie za ni mniej, ni więcej, tylko portrety tajemniczej nieznajomej. Przeszukała każdy kąt. Gdy już zaspokoiła ciekawość, zamknęła drzwi i schowała klucz z powrotem do doniczki z mandragorą.