 JULIUSZ KURKIEWICZ ("ZL" 96)Imre Kertész, "Dziennik galernika". Tłum. E. Cygielska. Warszawa, W. A. B., 2006, seria "Z wagą", s. 256. Dziennik galernika brzmi tytuł, a pod nim zdjęcie autora w fantazyjnym białym kapeluszu, marynarce w biało-czarną kratkę i czarnym T-shircie. Prawdziwy macho - powiedzielibyśmy - gotowy do kolejnego podboju. Taki jest początek, ale od razu zostajemy wrzuceni w głęboką studnię pod nazwą Auschwitz, z której nie sposób się wydostać, a zdjęcie przypomina, że dziennik jest interesujący przede wszystkim z uwagi na osobę autora, i że czytamy nie dziennik galernika, ale dziennik Kertésza, tak jak Kertész czytał zapiski Tomasza Manna, Sándora Máraiego, Fernanda Pessoi czy Emila Ciorana. Tytuł jest wyzywający, pełen dumy i hardości. Galernik jest oczywiście pewną rzeczywistością - jeśli weźmiemy pod uwagę realną sytuację życiową autora w ciągu trzydziestu lat powstawania tej niewielkiej książki (od początku lat sześćdziesiątych do początku dziewięćdziesiątych): usuniętego na margines życia literackiego w rodzinnych Węgrzech, piszącego książki w klaustrofobicznym pokoju w mrówkowcu, typowym dla naszej części Europy, przykutego do jednego tematu. "O czymkolwiek myślę, zawsze myślę o Auschwitz. Jeśli mówię o czymś na pozór całkiem innym, to i tak mówię o Auschwitz. Jestem medium ducha Auschwitz. Auschwitz mówi przeze mnie". Ale galernik jest - w jeszcze większej mierze - literacką i życiową kreacją. Amputując z własnego życia wszystko, co nieistotne, czyli wszystko, co nie dotyczy pośrednio lub bezpośrednio Auschwitz (w szerokim rozumieniu autora, utożsamiającego z nazwą obozu koncentracyjnego zarówno historyczną drogę cywilizacji zachodniej, kulminującą w zorganizowanym ludobójstwie na niespotykaną wcześniej skalę, jak i jego duchowe konsekwencje, trwające do dziś, czyli - mówiąc skrótowo - nowoczesność), Kertész pozostawia z trzydziestu lat zaledwie 250 stron: notatek, przemyśleń, cytatów, aforyzmów. Stylizuje sam siebie i łapie się na tej stylizacji: "Kartkując swój dziennik: gdzie się podziały moje dni powszednie, moje życie? Tak dalece nie istnieje, czy też tak bardzo powinienem się go wstydzić? Czy dlatego stylizuję sam siebie? I to z coraz mniejszym przekonaniem!... Co w ogóle należałoby zrobić? Coraz mniej wierzę w "literaturę", w "fikcję"". Nie mamy wątpliwości, że również ten dziennik jest - jeśli nie fikcją, to jednak literaturą, może bardziej literaturą niż trylogia o ludziach bez losu, niż powieść Los utracony, o której pisze w pewnym momencie, że okazała się najbardziej autobiograficznym jego dziełem - nie dzięki autobiograficznej treści, ale dzięki zimnemu obiektywizmowi, z jakim opisano w nim amputację osobowości, jednostkowego losu, brak losu jako istotę losu. Dziennik jest właściwie antydziennikiem, porażką, fiaskiem. Ilustruje doskonale paradoksy nowoczesnego życia: to, co subiektywne, można wyrazić tylko w formie zobiektywizowanej, zaś poprzez subiektywny, skrajnie indywidualistyczny gatunek dziennika nie da się wypowiedzieć samego siebie, można jedynie - gorzej lub lepiej - siebie opowiadać. Ale Dziennik galernika nie jest też kapitulacją bez walki. "Ta praca na galerze jest dokumentowaniem samego siebie. Trzymam się jej jak wiosła, które mnie męczy, ale niesie do przodu". O co toczy się walka? O odzyskanie samego siebie, własnego losu, własnej subiektywności. To oczywiście niemożliwe, los został odebrany - w Auschwitz, w Buchenwaldzie; to wielki temat Kertésza. Najpierw został odebrany los człowieka "w ogóle", w świecie funkcjonalnym, którego symbolem jest obóz koncentracyjny. Ale równocześnie został też odebrany los pisarza. Los jest zresztą pojęciem mylącym, Kertészowi chodzi tak naprawdę nie o fatum, ale o wolność, o niezdeterminowanie, o to, co czyni życie otwartym, co daje możliwość projektowania i przekształcania siebie, pracy nad sobą. Tymczasem "horyzont człowieka funkcjonalnego to granice wyznaczone przez jego własny zorganizowany świat", czyli egzystencja zastąpiona przez funkcję. Najgorsze jest to, powiada Kertész, że człowiek ten jest zmuszony potraktować świat funkcjonalny jako rzeczywistość - choć jest on całkowicie zewnętrzny wobec niego, nieautentyczny, arbitralny - i przyznać mu rację, bądź to utożsamiając się z tą zewnętrzną wobec siebie determinacją (to przypadek bohaterów Kafki, zdaniem Kertésza, najważniejszego klasyka nowoczesności) i biorąc w niej udział, bądź przez odmowę, czyli śmierć. Ta antropologia, którą rozwija Kertész, jest więc antropologią więźnia Auschwitz. Co oznacza być pisarzem? Walczyć przeciwko wszelkiej redukcji, opowiadać się zawsze po stronie indywidualności, stać na straży niezwykłości świata, walczyć z obiektywnością, która jest chorobą epoki. Niedościgłym wzorem są pisarze mieszczańscy, tacy jak, wymieniani jednym tchem, Mann i Márai. Z tym drugim piętnastoletni Kertész spotkał się przelotnie - choć żaden z nich o tym nie wiedział. Márai opisał w Dzienniku, jak to, podróżując w lipcu 1944 roku z Leányfalu do Pesztu, przejeżdżał obok cegielni w Budakalász. Wśród siedmiu tysięcy budapeszteńskich Żydów, czekających między szopami na deportację, był również młody Kertész. To kompletnie nieważny epizod, ale zarazem rozstrzygający, historyczny moment: spotykają się reprezentanci dwu epok i dwu poetyk, a okazją jest przygotowywana właśnie deportacja do Auschwitz, przesądzająca o krachu jednej z nich. Mann i Márai (spotkali się w latach trzydziestych) pozostaną mistrzami własnego losu, ich biografie okażą się ich najważniejszymi dziełami. Pisarskim losem Kertésza będzie wzniesienie się ponad to, co indywidualne, nie z przekonania czy chęci, ale z konieczności, czy - jak kto woli - z szacunku dla prawdy. Opowiadając się całym sercem po stronie mieszczańskiego (ale nie: drobnomieszczańskiego) stylu, czyni z siebie narzędzie w służbie antymieszczańskiego projektu powieści atonalnej, pozbawionej bohaterów, tragizmu, możliwości katarktycznego utożsamienia się z postaciami. W swych powieściach bez moralizowania przedstawia urzeczywistnioną utopię człowieka kolektywnego. Trzeba to powiedzieć wprost: powieść atonalna wymaga uwzględnienia totalitarnej perspektywy, co jest gestem moralnie ryzykownym. Kertész nie ma wątpliwości, czy po obozach koncentracyjnych literatura jest możliwa. Jest, oczywiście, możliwa. Tyle że literatura, o której mowa, nie jest powieścią o Auschwitz, ale raczej powieścią-Auschwitz. Nie chodzi przy tym o literaturę pochwalającą totalitaryzm, ale o poszukiwanie dla mówienia o totalitaryzmie adekwatnego wyrazu artystycznego, odrzucającego metody wypracowane przez literaturę mieszczańską. Kafka odkrył to wszystko wcześniej. Jego bohaterowie, do których czuł wstręt, nie mieli "w sobie niczego osobistego, niczego indywidualnego, jedynie ogólność, obcą, lecz obowiązującą". Dlatego autor Przemiany "służy przykładem każdemu radykalnemu artyście, każdej radykalnej sztuce: odczuwać wstręt, ale pójść do końca. Ów wstręt oznacza niechęć do łudzenia siebie samego (do piękna), jest wyrokiem na konformizm, na drobnomieszczańskie fryzowanie świadomości". Kertész robi dokładnie to samo, mając przy tym świadomość ponoszenia wysokiego ryzyka: bo nigdy nie wiadomo, jak mówić z perspektywy totalitarnej, by nie przyznać jej racji. "Największym problemem jest to, jak przedstawić coś z perspektywy totalitaryzmu, by nie była to nasza własna perspektywa". Na pytanie, jak to robić, nie ma łatwej odpowiedzi. Literatura, którą ma na myśli Kertész, usiłuje - za pomocą właściwych sobie środków - wywołać efekt obcości. Piłeczka pozostaje ostatecznie po stronie czytelnika, który może przedstawiony w niej świat odrzucić - jako niezrozumiały - lub go zaakceptować. Ta literatura nie tłumaczy się sama przez się, bo została zamierzona jako wciąż ponawiana próba. Kertész ulega pokusie, by Auschwitz uogólnić; stwierdza, że jest on po prostu immanentną zasadą rzeczywistości, prawem przyrody. "Nieograniczona władza - totalna dyktatura - jest w gruncie rzeczy naśladowaniem natury, naturalizmem". Przyroda to w gruncie rzeczy rzeźnia, tak jak Auschwitz. Można na historię patrzeć również w ten sposób - cała ścieżka rozwoju cywilizacji europejskiej, ścieżka platońsko-chrześcijańska, jest wielką aberracją, pomyłką, nowotworem. Auschwitz okazuje się w tej sytuacji niczym innym, jak dionizyjskim świętem, odsłonięciem zasady rzeczywistości, rozproszeniem mgieł apolińskiego świata obrazowego (moralności, sztuki). Nic dziwnego, że taka myśl bliska jest Kertészowi, jak sam mówi o sobie: "myślącego Nietzschem". Odwrót od myślenia o Auschwitz przybiera różne formy - od zwykłej amnezji, próby życia tak, jakby nic się nie stało, po antysemityzm. Zawsze jest to jedynie przywracanie równowagi po wielkich dionizjach, schronienie się w świecie wyobrażeniowym. Niezgodę Kertésza na banalizację Auschwitz można czytać, z jednej strony, jako niezgodę nietzscheańską, czyli niezgodę na ułudę. To ciągłe przeciwstawianie tego, co jednostkowe, niepowtarzalne i bulwersujące, temu, co znajome i powszechnie akceptowane jako pewnik - w imię prawdy życia. Niezgoda na holocaustowy kicz, którego symbol stanowi dla Kertésza Lista Schindlera Spielberga, film pokazujący możliwość reintegracji człowieka ze światem po Auschwitz. W Języku na wygnaniu Kertész stwierdził, że zmierził go widok zwycięskiego tłumu w ostatniej scenie, bo "na miano kiczu zasługuje każdy utwór, który implicite nie mówi o długotrwałych etycznych konsekwencjach Auschwitz, który zakłada, że Człowiek pisany wielką literą, a wraz z nim cała idea humanizmu - wyszły z Auschwitz niezranione". Z drugiej strony, bunt Kertésza nie ma w sobie nic nietzscheańskiego: jeśli nawet życie jest właśnie takie, on się na nie nie godzi. Ten bunt jest paradoksalny: wypowiada go człowiek stanowiący część świata przyrodniczego. Bunt stanowi więc jedynie produkt uboczny tego świata, tak samo jak racjonalność, duchowość, kultura, inne narzędzia życia (wielkiej fabryki śmierci). Ten bunt, wypowiedziany wprawdzie z głębi życia, ale przeciwko niemu, jest odczuwany jako konieczny i, zarazem, całkowicie zbędny, jest to zatem bunt absurdalny. To kwintesencja postawy galernika, szarpiącego się w kajdanach, w które go zakuto, mimo że byłoby mu wygodniej, gdyby siedział spokojnie. Czy jest to również bunt religijny, bunt przeciw Bogu? Nie biorąc nigdy idei Boga poważnie (ale czy tej idei można naprawdę nie brać poważnie?), Kertész igra nią, raz widząc w Bogu naczelnika rzeźni, opatrzność czuwającą nad realizacją ostatecznego rozwiązania, kiedy indziej Wielkiego Mechanika, pozostawiającego świat swemu biegowi. Najbardziej uderzająca jest jednak idea Boga posługującego się człowiekiem, by poczuć wyrzuty sumienia z powodu takiej, a nie innej konstytucji świata. Człowiek jest, za sprawą swego buntu, "wyrzutem sumienia Boga", a Bóg "to Auschwitz, ale również ten, kto mnie z Auschwitz wyprowadził, i zobowiązał, a nawet zmusił, żebym zdał ze wszystkiego sprawę, bo chciał usłyszeć i zobaczyć, co zrobił". Książki Kertésza bulwersują. Jego pesymizm jest bezbrzeżny, jego pasja demaskatorska miażdży każdy okruch nadziei. Pesymistyczne prognozy Kertésza najczęściej się jednak sprawdzają, a jego irytujący chwilami sceptycyzm w obliczu rozpadu komunistycznego imperium usprawiedliwia bieg wydarzeń, jak np. krwawe wojny na Bałkanach w latach dziewięćdziesiątych. W końcu trudno się oprzeć wrażeniu, że mężczyzna w białym kapeluszu, którego wyłącznym tematem jest Auschwitz, to bohater na miarę naszych potrzeb w atmosferze ponowoczesnego rozluźnienia. Ktoś, kto wytrąca z równowagi, niemożliwej często do odróżnienia od chłodu i obojętności. JULIUSZ KURKIEWICZ |
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz